Έλληνες κινηματογραφιστές στη Γαλλία

Μόλις κυκλοφόρησε το ΑΡΧΕΙΟΤΑΞΙΟ, το περιοδικό που εκδίδουν τα Αρχεία Σύγχρονης Κοινωνικής Ιστορίας (ΑΣΚΙ). Στο 10ο επετειακό τεύχος περιλαμβάνεται ένα μεγάλο αφιέρωμα με τίτλο «Έλληνες στο Παρίσι». Και μέσα στο αφιέρωμα ένα άρθρο που υπογράφει η ιστορικός Ιωάννα Παπαθανασίου και έχει τίτλο «Έλληνες κινηματογραφιστές στη Γαλλία: μια συζήτηση με τον Ροβήρο Μανθούλη και τον Νίκο Θεοδοσίου».

Για όσους ενδιαφέρονται να δουν πως η κυρία Παπαθανασίου κατάφερε να βάλει σε τάξη μια πολύωρη και μάλλον άναρχη κουβέντα – και παρεμπιπτόντως να μάθουν μια λίγο πολύ άγνωστη πλευρά της κινηματογραφικής μας ιστορίας αλλά και να μην πληρώσουν 15 ευρώ, αναπαράγω στη συνέχεια το κείμενο της κουβέντας.

Έλληνες κινηματογραφιστές στη Γαλλία.

Μια συζήτηση με τον Ροβήρο Μανθούλη και τον Νίκο Θεοδοσίου

Γνωστός στην Ελλάδα και στη Γαλλία όχι μόνο για το σημαντικό έργο του πίσω από τις κάμερες και τις κινηματογραφικές μηχανές αλλά και για τις ευαισθησίες του, ο σκηνοθέτης Ροβήρος Μανθούλης ανταποκρίθηκε άμεσα στο αίτημα για μια συνέντευξη με θέμα τον κινηματογράφο και τους Έλληνες κινηματογραφιστές στη Γαλλία. Στην πρόσφατη επίσκεψή του στην Αθήνα, με υποδέχτηκε με απλότητα και ευγένεια σε ένα παλιό νεοκλασικό της οδού Ρόδου, στον αριθμό 18, όπου στεγάζεται η έδρα του «Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου Ολυμπίας για Παιδιά και Νέους». Ο καλλιτεχνικός διευθυντής του, σκηνοθέτης και συγγραφέας, Νίκος Θεοδοσίου, μας είχε φιλόξενα παράσχει τη δυνατότητα για πραγματοποίηση της συνάντησης στο γραφείο του και είχε αποδεχτεί την πρόταση του βασικού συνομιλητή για συμμετοχή στη συζήτηση. Έτσι, ένας ακόμα άνθρωπος του κινηματογράφου και συστηματικός μελετητής της ιστορίας του κατέθεσε τη γνώση του για το θέμα και ταυτόχρονα την εμπειρία του από τα χρόνια της δικτατορίας που έζησε στο Παρίσι.

Πλούσιος σε εμπειρίες και βιώματα από την «πρώτη γραμμή» όπου έταξε τον εαυτό του, καταξιωμένος και γεμάτος από «μια ζωή ταινίες», εύστοχος και ειλικρινής, ο Ροβήρος Μανθούλης άνοιξε εκείνο το απόγευμα, στις 2,5 ώρες που περάσαμε μαζί του, ένα παράθυρο στον κόσμο των ελλήνων κινηματογραφιστών και άλλων δημιουργών στη Γαλλία, αναστοχάστηκε τη δική του παρουσία και συμβολή, μίλησε για το σινεμά και την τηλεόραση στα χρόνια που προηγήθηκαν αλλά και σε εκείνα που άφησε πίσω του ο γαλλικός Μάης.

Ιωάννα Παπαθανασίου

Ι.Π. Κύριε Μανθούλη, ήρθα να μιλήσουμε για την ελληνική παρουσία στο γαλλικό σινεμά αλλά σχεδόν καθ’οδόν ανακάλυψα και μια ακόμη ιδιότητά σας. Διατελέσατε πρόεδρος της «Ελληνικής Κοινότητας» στο Παρίσι από το 1991 για μια δεκαετία και μάλιστα με την ιδιότητά σας αυτή διοργανώσατε μια από τις πιο επιτυχημένες εκδηλώσεις που έγιναν στη Γαλλία για την Ελλάδα με τίτλο «La Grèce sur Seine– Η Ελλάδα στον Σηκουάνα».

Ρ.Μ. Ναι ήταν μια εκδήλωση που πέτυχε. Ήταν μια δική μου ιδέα, έμπνευση και εκτέλεση. Όλοι όσοι εκπροσωπούσαν αυτή την κοινότητα των 2000 ανθρώπων ήταν εκτός κλίματος πολιτισμού. Είχαν άλλα ενδιαφέροντα και στον πολιτισμό ήταν μόνον ένας: εγώ. Κάναμε όμως πολλά πράγματα. Η εκδήλωση αυτή ήταν μόνο το επιστέγασμα. Τον τίτλο τον δανείστηκα από μια εμπειρία μου. Ήμουν σε μια επιτροπή κριτών στο Διεθνές Φεστιβάλ Οπτικοακουστικών Προγραμμάτων, το FIPA –το σημαντικότερο φεστιβάλ για την τηλεόραση- στις Κάννες και ο πρόεδρος της Επιτροπής μας καλεί να παρουσιαστούμε στην έναρξη ένας ένας χωριστά. Έλεγαν λοιπόν ο τάδε Ιταλία, ο τάδε Ισραήλ, εγώ -με ξέρουν- μένω και εργάζομαι στη Γαλλία και δεν μπορούσα να πω Ελλάδα. Βγαίνω λοιπόν και λέω «Manthoulis – La Grèce sur Seine». Ήταν εύστοχο και –όπως όλοι με ήξεραν- το γέλιο που έπεσε ήταν άνευ προηγουμένου. Έτσι αργότερα, όταν έκανα αυτή την εκδήλωση, το χρησιμοποίησα ξανά. Ήταν μια πολύ καλή εκδήλωση αφιερωμένη σε κάποιους Έλληνες δημιουργούς στη Γαλλία: τον Βασίλη Αλεξάκη, τον Κώστα Γαβρά, τον Γιάννη Κόκκο, την Αγγελική Ιονάτος, τον ζωγράφο-γλύπτη Παύλο. Έγινε με γαλλική χρηματοδότηση και ο «σιρακικός» δήμαρχος του Παρισιού Ζαν Τιμπερί –τον βρίζαν συνέχεια οι Γάλλοι- που ήταν φίλος του Παύλου, οργάνωσε με την ίδια ευκαιρία ένα ταξίδι στον Σηκουάνα –καταπληκτικό- αλλά και μια μεγάλη δεξίωση στο δημαρχείο του Παρισιού, σε αυτό το παλάτι που είναι σαν τις Βερσαλλίες, όπου υποδέχτηκαν για πρώτη φορά όλη την ελληνική κοινότητα. Μαζεύτηκαν όλοι, 2000 Έλληνες, τραπέζια «με του πουλιού το γάλα» στήθηκαν μέσα στο δημαρχείο, αφού τελείωσε το πρόγραμμα του Βακαρέλη για το οποίο είχαν φέρει ειδικό πιάνο.

Δυστυχώς δεν υπήρξε συνέχεια αν και η ιδέα άρεσε πολύ στον Πρόξενο και ήθελε να συνεχιστεί. Εγώ είχα σταματήσει να ασχολούμαι με την Κοινότητα αλλά εξασφάλισα 1.000.000 γαλλικά φράγκα από την Ελλάδα και μάλιστα σε μια εποχή δύσκολη λόγω ολυμπιακών αγώνων. Τα παρέδωσα στην Κοινότητα, στους επόμενους που δεν έκαναν τίποτε. Είναι θέμα νοοτροπίας…

Στην κοινότητα βρέθηκα τυχαία. Με είχε παρακαλέσει ο Ζίζικας, που ήταν πρόεδρος, να βάλω το όνομά μου στο ψηφοδέλτιο για τις εκλογές. Δέχτηκα, όπως και ο Β. Αλεξάκης, πιστεύοντας ότι δε θα βγούμε αλλά εκλεγήκαμε και μπαίνουμε στο διοικητικό συμβούλιο. Πάω κάθε 3 μήνες –έτσι για να μη φαίνεται ότι δεν πάω καθόλου- και πεθαίνει ο Ζίζικας και ξεσπά ένας σαματάς σ’ αυτό το συμβούλιο των 21 οι οποίοι δεν συμφωνούν μεταξύ τους για τον επόμενο πρόεδρο και συναινούν μόνο για εμένα. Έρχονται λοιπόν σπίτι μου να με πείσουν να δεχτώ τα καθήκοντα και αποδέχομαι την πρόταση μέχρι το τέλος της θητείας και τις επόμενες εκλογές. Ουδέν μονιμότερον του προσωρινού. Έμεινα στην «κοινότητα» για 10 χρόνια και αφού έμεινα έπρεπε κάτι να κάνω. Έκανα τα σεμινάρια με τους πανεπιστημιακούς, έβγαλα το περιοδικό το οποίο από απλό δισέλιδο δελτίο της κοινότητας έγινε ένα πολύ ωραίο έντυπο με ενδιαφέροντα θέματα και καλή εμφάνιση, έκανα ένα ciné-club όπου προβάλαμε με μηχανή video γιατί δεν υπήρχε άλλη δυνατότητα και το επιστέγασμα ήταν η εκδήλωση.

Ι.Π. Μετά από αυτά τα λίγα περί «κοινότητας» που λειτουργούν ως σύντομη εισαγωγή στα «ελληνο-γαλλικά» ας έρθουμε στην «ημερήσια διάταξη». Σκεφτόμουν ότι ίσως έχει πιο ενδιαφέρον η συζήτηση αυτή να κυλήσει ανάμεσα σε σας και στον κύριο Θεοδοσίου, ας γίνει μια συζήτηση μεταξύ ειδικών.

Ρ.Μ. Ο Νίκος έχει ζήσει στη Γαλλία, αλλά και μελετά τους έλληνες κινηματογραφιστές στο εξωτερικό. Τα ξέρει καλά και ορισμένα πράγματα τα θυμάται καλύτερα από εμένα.

Ν.Θ. Θα προσπαθήσω να συμβάλω, αλλά οι μνήμες μας δεν συγκρίνονται με τίποτα…

Ι.Π. Αν και η δικτατορία είναι αυτή που τελικά προσδιόρισε τη δική σας παραμονή και εγκατάσταση στην Ελβετία και στη συνέχεια στη Γαλλία, κύριε Μανθούλη, λειτουργώντας καθοριστικά όπως και για αρκετούς άλλους, η ελληνική παρουσία στο γαλλικό κινηματογραφικό στερέωμα φαίνεται να τοποθετείται κάποιες γενιές πριν, νομίζω στη δεύτερη δεκαετία του 20ού αιώνα, και πιο συγκεκριμένα συνδέεται με τους περίφημους αδελφούς Ναλπάς.

Ν.Θ. Πριν από αυτούς υπήρξαν κάποιοι άλλοι. Μια και είμαστε ακόμα στα πρώτα χρόνια που πρέπει να τα περάσουμε γρήγορα, η πρώτη, αν και περιστασιακή, παρουσία Ελλήνων στο Παρίσι συνδέεται με την εξέλιξη και την ιστορία του κινηματογράφου. Από το Λονδίνο μάλλον, οι Γεώργιος Γεωργιάδης και Γεώργιος Τραγίδης –εμπορευόμενοι ήτανε- βρέθηκαν στην Αμερική. Το 1894 ο Έντισον έβγαλε στο εμπόριο το κινητοσκόπιο, κάτι σαν ένα κουτί όπου μέσα υπήρχε κινηματογραφικό φιλμ. Δεν έκανε προβολή, υπήρχε μια τρύπα από πάνω και από εκεί έβλεπες το ταινιάκι μισού μέτρου μήκους που γύριζε και διαρκούσε μισό περίπου λεπτό. Πλήρωνες ένα στοιχειώδες εισιτήριο και έβλεπες το φιλμάκι στα «Νικελόντεμ», θαλάμους όπου έριχνες ένα νόμισμα από νίκελ. Η πρώτη αίθουσα προβολής έγινε στη Νέα Υόρκη, όμως δεν είχε εξαπλωθεί η εμπορική χρήση του. Οι Τραγίδης και Γεωργιάδης αγοράζουν 6 από τα πρώτα κινητοσκόπια και τα φέρνουν στην Ευρώπη στο Παρίσι όπου αποκτούν, όπως προκύπτει από κάποιο έγγραφο, γραφεία στο 22 του Boulevard Monmartre. Ο πατέρας των αδελφών Λυμιέρ πρέπει εκεί να είδε κάποιο από αυτά τα κινητοσκόπια και μάλιστα πρέπει να πήρε από αυτούς ένα φιλμάκι του Έντισον, το «Barber Shop» στο οποίο από διαβολική σύμπτωση πρωταγωνιστεί, δηλαδή κάνει τον κουρέα, ένας έλληνας μετανάστης. Οπότε το 1894 έχουμε και τον πρώτο έλληνα ηθοποιό του κινηματογράφου, το όνομα του οποίου δεν θα μάθουμε ποτέ.

Το κινητοσκόπιο είχε μεγάλη επιτυχία. Οι Τραγίδης και Γεωργιάδης επέστρεψαν στο Λονδίνο. Από τις έξη μηχανές που εισήγαγαν στο Παρίσι αλλά και αυτές αντέγραψαν στη συνέχεια, στο Λονδίνο, γνωρίζουμε ότι σώζονται μέχρι τις ημέρες μας δύο. Η αυθεντική η οποία αναγνωρίζεται από το σειριακό του αριθμό 65, βρίσκεται στο Μουσείο της Κινηματογραφικής Λέσχης του Παρισιού, της γνωστής Cinématèque, στο Μπερσύ. Η δεύτερη, αντίγραφο που κατασκευάστηκε κατά παραγγελία του Γεωργιάδη βρίσκεται στο μουσείο του Conservatoire des Arts et Métiers. Χωρίς να κάνουν κάτι το ιδιαίτερο για τον κινηματογράφο, οι άνθρωποι αυτοί συνέβαλαν τελικά στην επιτάχυνση της εξέλιξής του.

Ι.Π. Η Αγλαΐα Μητροπούλου στο βιβλίο της Ελληνικός Κινηματογράφος που επανεκδόθηκε πρόσφατα, αναφέρει ότι οι αδελφοί Ναλπάς έχουν σημαντική συνεισφορά στον κινηματογράφο. Φτάνουν από τη Σμύρνη στο Παρίσι μάλλον το 1911. Ο Μάριος, ο μικρότερος, γίνεται σκηνοθέτης και γυρίζει ταινίες μέχρι τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο.

Ν.Θ. Η πιο γνωστή ταινία του γυρίζεται το 1928 και είναι το «Tropique des Sirènes». Εργάστηκε όμως και σε κλασσικές ταινίες όπως στο «Ναπολέοντα» του Άμπελ Γκανς σαν σκηνοθέτης του δεύτερου συνεργείου και σε άλλες ταινίες σαν μοντέρ, σαν καλλιτεχνικός διευθυντής και διευθυντής φωτογραφίας. Δίπλα του φαίνεται μαθήτευσε και ο Μπονυέλ.

Ο Λουί Ναλπάς ξεκινά ως σκηνοθέτης, στη συνέχεια γίνεται παραγωγός και κάνει συνολικά 27 ταινίες μέχρι το 1932. Η πιο παλιά είναι «Η κυρία με τις καμέλιες» το 1912. Μετά αγοράζει τα περίφημα στούντιο Βικτορίν στη Νίκαια και ιδρύει την «Société des Films Nalpas».

Ρ.Μ. Τα περίφημα στούντιο της Νίκαιας υπάρχουν ακόμη και έχουν γυριστεί εκεί πολλές ταινίες. Έχει γυρίσει και ο Ντασσέν. Η περίφημη ταινία του Τρυφώ για τον κινηματογράφο, το «La nuit américaine» έχει γυριστεί στο στούντιο Βικτορίν.

Όλα αυτά βέβαια είναι ιστορία και προϊστορία, έχουν τη σημασία τους. Ωστόσο το θέμα για μένα τίθεται διαφορετικά. Ένας Έλληνας, κάποιος που είναι γεννημένος Έλληνας μπορεί να εργάστηκε στη Γαλλία ή κάπου αλλού, πρέπει όμως να έχει παίξει ένα ιδιαίτερο ρόλο σαν Έλληνας δημιουργός, πρέπει να έχει κάπως χρησιμοποιήσει την ελληνική του ταυτότητα. Για μένα ενδιαφέρον έχει πως χρησιμοποιείς και προβάλεις την ταυτότητα σου. Ο Κώστας Γαβράς είναι κατά τη γνώμη μου η ιδιαίτερη περίπτωση. Έφτασε εκεί σε ηλικία 18 χρονών, αφού εγκατέλειψε τη Σχολή Σταυράκου, πήγε εκεί και παράμεινε Έλληνας παρότι διαμορφώθηκε και εργάστηκε στη Γαλλία. Δεν έχει ξεχάσει τα ελληνικά, ασχολήθηκε με θέματα ελληνικά και με πολιτικά θέματα ελληνικά και έρχεται κάθε φορά που το ζητάνε. Δηλαδή είναι ένας άνθρωπος που έχει μια σχέση με την Ελλάδα κοινωνικο-πολιτικο-καλλιτεχνική.

Ο Άδωνις Κύρου είναι επίσης μια περίπτωση ξεχωριστή. Πήγε στο Παρίσι, επέστρεψε, έκανε μια ταινία στην Ελλάδα. Μπορεί να ξαναγυρίζει και να ζει στη Γαλλία αλλά δεν έπαψε να είναι Έλληνας.

Σε μια αντίστοιχη κατηγορία, όχι ακριβώς, ανήκω κι εγώ. Εργάστηκα πολλά χρόνια στη Γαλλία αλλά δεν έπαψα ποτέ να είμαι Έλληνας και να επιστρέφω στην Ελλάδα κάθε φορά…

Υπάρχει όμως και η άλλη περίπτωση, ο Μαδράς. Ο Αχιλλέας Μαδράς πήγε στη Γαλλία στα 1905, έμαθε εκεί τη δουλειά, εργάστηκε. Τύπος –ψώνιο θα έλεγαν κάποιοι- με μπέρτα και μακρυά μαλλιά, κάτι που θύμιζε ίσως τον Σικελιανό. Γύρισε στην Ελλάδα όπου μετέφερε όσα είχε μάθει.

Ν.Θ. Πράγματι, ο Μαδράς είναι κάποιος που τον έχουμε ξεχάσει. Πήγε στο Παρίσι στα 1900 περίπου και δούλεψε σαν ηθοποιός αρχικά στο θίασο της Σάρα Μπερνάρ. Είναι ένας από τους ηθοποιούς που έχουν παίξει στα πρώτα γαλλικά φιλμ. Το 1925 ξεκινά να κάνει την πρώτη του ταινία και στην Ελλάδα και έγινε εξαιρετικά δημοφιλής.

Ρ.Μ. Εκείνη την εποχή ξέρετε ζωγραφίζανε τα φιλμ, τα έκαναν έγχρωμα, καρέ-καρέ βάζανε τα χρώματα. Το κόκκινο το συνεχίζανε κόκκινο σε χιλιάδες καρέ, το μαύρο, το λευκό. Το κάνανε πολλοί στη Γαλλία για να δώσουμε χρώμα. Ήρθε ο Μαδράς εδώ και το έχει κάνει στην Ελλάδα. Έχουμε έγχρωμες ταινίες. Μπορείτε να τις δείτε στην ελληνική Ταινιοθήκη όπου τις έχουν συντηρήσει.

Ν.Θ. Κάνει σημαντικές ταινίες όπως η «Μαρία Πενταγιώτισσα» το 1928 ή ο «Μάγος της Αθήνας» το 1930. Η «Μαρία Πενταγιώτισσα» είναι μία από τις πρώτες ταινίες -όχι ομιλούσες- αλλά όπως τις έλεγαν ηχητικές και άδουσες, δηλαδή είχανε βάλει μουσική και ήχους. Και κάτι τελευταίο, ανεκδοτολογικό για τον Μαδράς. Η έκφραση «κάνω σαρδάμ», προέρχεται από τον αναγραμματισμό του ονόματός του γιατί ο ίδιος έκανε πολλά τέτοια γλωσσικά μπερδέματα.

Τελικά όμως φαίνεται ότι δεν έχουμε περιπτώσεις σημαντικές Ελλήνων σκηνοθετών που να είναι ήδη ένα όνομα εδώ που να πηγαίνουν έξω και να συνεχίζουν την καριέρα τους στο εξωτερικό. Είναι προφανώς πολλοί οι λόγοι. Το να μπει κανείς σε μια άλλη κουλτούρα και να δημιουργήσει σε μια άλλη χώρα, είναι δύσκολο. Μοναδική περίπτωση είναι ίσως ο Ροβήρος Μανθούλης. Οι άλλοι που είπαμε, όπως ο Γαβράς ή ο Άδωνις Κύρου, ξεκίνησαν εκεί γιατί βρέθηκαν μικροί στο εξωτερικό και εκεί διαμορφώθηκαν καλλιτεχνικά. Στη Γαλλία έγιναν ονόματα.

Ρ.Μ. Πράγματι. Ο Άδωνις Κύρου ήταν ένα όνομα πολιτικά, μια οικογένεια. Πήγε στη Γαλλία όπου σπούδασε και εκεί διαμορφώθηκε. Κυρίως έγινε σημαντικός κριτικός και θεωρητικός του κινηματογράφου και δευτερευόντως σκηνοθέτης. Συνεργάστηκε με γνωστά περιοδικά και έβγαλε και σημαντικά βιβλία για τον ερωτισμό στον κινηματογράφο.

Ν.Θ. Ναι, δύο βιβλία. Το ένα είναι το «Έρωτας και ερωτισμός στον κινηματογράφο». Είναι μια δουλειά που τον έκανε γνωστό σε όλο τον κόσμο γιατί είναι η πρώτη και μοναδική για αυτό το θέμα.

Ρ Μ. Και το δεύτερο είναι «Ο σουρεαλισμός στον κινηματογράφο». Ήξερα τη δουλειά του αλλά τον συνάντησα τυχαία στην τηλεόραση όπου έκανε κάποια ντοκιμαντέρ. Έπεσα πάνω του, δεν είχα ιδέα ότι έκανε και τηλεόραση. Ο Κύρου, όπως μου έχουν καταθέσει άνθρωποι που ήταν στο Ματαρόα, ήταν στη Παρίσι ήδη, τους περίμενε όταν φτάσανε με το τραίνο.

Ν.Θ. Σαν σκηνοθέτης εμφανίζεται για πρώτη φορά το 1957 με ταινίες μικρού μήκους. Από το 1962 κάνει για κάποια χρόνια ταινίες μεγάλου μήκους και στη φάση αυτή έρχεται στην Ελλάδα και κάνει το «Μπλόκο», το 1965. Ήρθε μόνο για την ταινία και μετά ξαναφεύγει έξω.

Ρ.Μ. Το θυμάμαι γιατί η δική μου ταινία το «Πρόσωπο με πρόσωπο» γυρίστηκε περίπου την ίδια εποχή με τη δική του. Ίσως του Άδωνι ήταν λίγο νωρίτερα, το 1965. Η δικιά μου όπως και οι «Βοσκοί», που είχε κάνει στην Ελλάδα ο Νίκος Παπατάκης, είναι το 1966. Το «Πρόσωπο με πρόσωπο», μετά το βραβείο στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, παιζόταν, εκτός συναγωνισμού, στο «Διεθνές Φεστιβάλ Νέου Κινηματογράφου», στην Υέρ, όταν έγινε η δικτατορία, την ημέρα ακριβώς του πραξικοπήματος. Απίστευτη σύμπτωση.

Ν.Θ. Απίστευτη σύμπτωση γιατί είχε συνέπειες για τη ζωή σου. Βεβαίως οι συνέπειες δεν οφείλονταν μόνο στην ταινία αλλά στις δηλώσεις που έκανες μετά την ταινία. Σου κόψανε το δρόμο της επιστροφής.

Ρ.Μ. Μετά την προβολή της ταινίας, οι δημοσιογράφοι πέσανε πάνω μου. Ρωτούσαν για το πραξικόπημα για το οποίο δεν ξέραμε τίποτα. Περάσανε τρεις μέρες πριν μάθουμε τι γίνεται στην Ελλάδα. Ούτε τηλέφωνο μπορούσαμε να πάρουμε. Κατάφερα να επικοινωνήσω με την οικογένειά μου μέσω του Μπερτράν Μπουβιέ στην Ελβετία. Έτσι μπόρεσα να μεταφέρω στην οικογένειά μου κάποια μηνύματα. Με τους δημοσιογράφους όμως ήταν φοβερό πράγμα. Με ρωτάγανε λες και είχα έρθει μόλις από την Ελλάδα και γνώριζα τα πράγματα. Κατάλαβα αμέσως τι γίνεται. Αδιαφορώντας για τις συνέπειες μίλησα και οι δηλώσεις μεταδόθηκαν εκείνο το βράδυ από πολλά ευρωπαϊκά κανάλια. Άλλωστε και η ταινία ήταν λίγο προφητική, σαν να γίνεται ένα πραξικόπημα. Είναι και θέμα χαρακτήρα. Όταν συμβαίνει κάτι, δεν μπορείς να σωπάσεις. Αυτό ακριβώς έλεγε και η ταινία, είχε το ίδιο μήνυμα: δεν μπορείς να σιωπάς. Και να ήθελα λοιπόν να μη μιλήσω, δεν μπορούσα με κανένα τρόπο γιατί θα με κοροϊδεύανε οι άνθρωποι που ήταν εκεί. Ένα μπλέξιμο πολύ περίεργο.

Ο Αλέξης Δαμιανός ήταν κι αυτός εκεί. Συμμετείχε στο ίδιο Φεστιβάλ με την ταινία του «Μέχρι το πλοίο» που παίχτηκε δύο μέρες αργότερα. Την ώρα που πέσανε οι δημοσιογράφοι πάνω μου, καμιά σαρανταριά, και γινόταν χαμός, έρχεται από πίσω μου και μου ψιθυρίζει «μη μιλάς ρε, μη μιλάς ρε, θα με κάψεις. Αν μιλήσεις εσύ θα με κάψεις και μένα. Ξέρουν ότι είμαι κι εγώ εδώ. Θέλω να γυρίσω πίσω». Σέβομαι τον Δαμιανό, μ’ αρέσουν πολύ οι ταινίες που έχει κάνει, εκπληκτικές ειδικά οι δύο πρώτες, αλλά ήταν περίεργος άνθρωπος… Ωστόσο, δεν μπορείς να πεις για κάποιον ότι δεν έχει ποιότητα στη δουλειά του, επειδή είναι περίεργος ή επειδή δεν έχει ποιότητα ανθρώπου. Εν πάση περιπτώσει, αυτός γύρισε και έγινε, μετά από λίγο, σύμβουλος της χούντας, στο Γραφείο Τύπου και στη συνέχεια σύμβουλος στην τηλεόραση. Εγώ μίλησα και έμεινα έξω…

Ι.Π. Ας ξαναγυρίσουμε στους Έλληνες κινηματογραφιστές στη Γαλλία. Μιλήσατε για τον Νίκο Παπατάκη και τους «Βοσκούς» το 1966. Την ίδια χρονιά, στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, με τον «Θάνατο του Αλέξανδρου», εμφανίζεται και ο Δημήτρης Κολλάτος που έπαιρνε κι αυτός το δρόμο προς τη Γαλλία.

Ρ.Μ. Τον Κολλάτο τον γνώριζα ήδη. Ήταν φοιτητής μου στη Σχολή Σταυράκου. Ιδιόρρυθμος, έφυγε από τη σχολή. Εμφανίστηκε με αυτή την ταινία που είχε μια ωραία ιδέα και έκανε θόρυβο. Πήγε στη Γαλλία, αγόρασε έναν κινηματογράφο, παντρεύτηκε Γαλλίδα, έκανε θέατρο και διάβασα μια κακή κριτική στο Φιγκαρό. Όταν επέστρεψε στην Ελλάδα και άρχισε τις περιοδείες στην τηλεόραση, δεν κατάλαβα τι ήταν «αυτό που τον έκανε να τρέχει», όπως λένε οι γάλλοι.

Ο Παπατάκης είναι διαφορετική περίπτωση. Έκανε αυτό το θέμα για την Ελλάδα και, αργότερα, άλλη μια ταινία την ιστορία ενός Έλληνα στα γουναράδικα στο Παρίσι που βλέπει τη φωτογραφία μιας κοπέλας από το χωριό και πηγαίνει να την παντρευτεί. Πολύ ωραία ταινία.

Ν.Θ. Αυτός είναι κι ο τίτλος: «Η φωτογραφία».

Ρ.Μ. Είναι μια τραγωδία ποιητική. Βλέπεις το ταλέντο που έχει ο Παπατάκης. Όμως παρά τις δύο αυτές ταινίες δεν θα τον έβαζα στην κατηγορία των Ελλήνων δημιουργών για τους οποίους μιλούσαμε πριν. Ο Παπατάκης είναι ο τύπος του κοσμοπολίτη. Φτάνει στη Γαλλία από την Αντίς Αμπέμπα και στην αρχή ασχολείται με επιχειρήσεις night clubs. Είναι η εποχή του Καρτιέ Λατέν, αμέσως μετά τον πόλεμο, γνωρίζει τον Ζενέ, χρηματοδοτεί ταινία του Ζενέ. Αργότερα θα κάνει ο ίδιος τις «Δούλες». Εντάσσεται στον κόσμο του θεάματος και, αν και βρίσκεται πρακτικά την ίδια εποχή με τον Κύρου στο Παρίσι, δεν θα διασταυρωθούν ποτέ. Ο Παπατάκης είναι μια άλλη ιστορία. Δεν έχει αυτό το στοιχείο που μας ακολουθεί, το ρωμέικο. Δεν είναι ρωμιός, είναι Έλλην. Ο Κύρου είναι 100% ρωμιός, για χίλιους λόγους, γιατί έχει κάνει Αντίσταση, γιατί διατηρεί μια συνέχεια στην ταυτότητά του, γιατί κράτησε και μια πολιτική συνέπεια… Ο Παπατάκης είναι ένας playboy που θα αποδείξει ότι έχει ένα σημαντικό ταλέντο και έναν τρόπο να εκφράζει τις καταστάσεις υπερρεαλιστικά, πράγμα που δεν το έχει ο Κύρου παρότι έχει γράψει για τον υπερρεαλισμό. Ο Κύρου δεν είναι ο μέγας σκηνοθέτης. Πέτυχε όμως ως θεωρητικός. Αυτό είναι το δυνατό του χαρτί.

Η Μελίνα είναι ρωμιά. Ασχολείται με το σινεμά, πήγε στο Παρίσι, έκανε θέατρο γιατί είχε ανθρώπους που την υποστήριξαν. Δεν ήταν μικρό πράγμα να έχεις δίπλα σου έναν Μαρσέλ Ασάρ να σε προωθεί και να σε υποστηρίζει. Μετά γύρισε, έκανε τη «Στέλλα» με τον Κακογιάννη, καθιερώθηκε. Γνώρισε τον Ντασσέν, τον τράβηξε στα ελληνικά θέματα, τον παρέσυρε στην ελληνικότητα. ¨Εβλεπαν όμως πάντα τα πράγματα με συγκεκριμένο τρόπο. Ο Ντασσέν λειτουργούσε περισσότερο ως παραγωγός, είχε την αίσθηση της εμπορικής επιτυχίας. Δεν θα έκανε ποτέ κάτι γιατί απλώς του άρεσε ή τον ενέπνεε. Τους γνώρισα καλά, τους «έζησα».

Θυμάμαι όταν οι «Ακυβέρνητες Πολιτείες» του Τσίρκα πήραν το βραβείο του καλύτερου ξένου μυθιστορήματος στη Γαλλία, ο Ντασσέν πήρε τα δικαιώματα για να το γυρίσει ταινία διαβλέποντας την επιτυχία. Διάβασε η Μελίνα το βιβλίο και αποφάσισε να παίξει τον ρόλο της Έμης. Με ρώτησε: «Πως σου φαίνομαι για Έμη»; Της λέω «Δεν ταιριάζεις». Η Έμη είναι ρόλος για μια Μαίριλυν Μονρόε, για ένα νέο εκρηκτικό κορίτσι. Είναι η Έμα Μποβαρύ, όπως είπε και ο ίδιος ο Τσίρκας. Δεν έκαναν την ταινία τελικά γιατί δεν βρήκαν χρηματοδότηση. Όταν μετά από χρόνια μου προτάθηκε να κάνω τις «Ακυβέρνητες πολιτείες» για την τηλεόραση, τηλεφώνησα στον Ντασσέν, αν και τα δικαιώματα που είχε πάρει είχαν λήξει, και τον ρώτησα αν σκοπεύει να τα ξαναπάρει για να κάνει την ταινία. «Κάν’ την εσύ» μου είπε, «αυτή η ιστορία έχει τελειώσει». Την έκανα, η Έμα μου δεν είναι πενηντάρα…

Ν.Θ. Όπως καταλαβαίνετε πρόκειται για πολλούς και εντελώς διαφορετικούς κόσμους, για κόσμους που πρακτικά δεν επικοινωνούν. Μην ψάχνετε για κοινότητα μεταξύ των Ελλήνων κινηματογραφιστών. Δεν υπήρξε ποτέ και δεν συγκροτήθηκε ούτε στα χρόνια της δικτατορίας.

Ρ.Μ. Στη δικτατορία στο πρώτο πλάνο είναι ο Γαβράς. Εγώ βρίσκομαι έξω, όπως είπαμε αναγκαστικά, πρώτα στην Ελβετία και μετά στη Γαλλία. Χρειάστηκα ωστόσο μια περίοδο προσαρμογής. Είχα ζήσει και είχα σπουδάσει στην Αμερική αλλά την Γαλλία δεν την ήξερα. Ήξερα όμως πολύ καλά γαλλικά. Τα είχα μάθει ευτυχώς στην Αμερική, ούτε στο σχολείο, ούτε πουθενά αλλού, στην Αμερική στο Πανεπιστήμιο Syracuse, εκπληκτικά γαλλικά. Την 21η Απριλίου βέβαια η συνέντευξη που έδωσα ήταν στα αγγλικά. Όλη αυτή η γνώση που υπήρχε ξεδιπλώθηκε σιγά-σιγά, αλλά δεν άργησε.

Στην τηλεόραση με φώναξαν οι Γάλλοι. Εγώ έψαχνα να κάνω μια ταινία, έγραφα το σενάριο για μια δικτατορία σε μια άλλη χώρα, στην Αργεντινή. Εξόριστοι Αργεντινοί στο Παρίσι κάναν μια επανάσταση ενάντια στο καθεστώς που υπήρχε στη χώρα τους. Είχα βρει και δυο παραγωγούς. Ύστερα από λίγο μου κάνει μια πρόταση η γαλλική τηλεόραση και την δέχομαι. Σκέφτηκα ότι θα βγάλω αμέσως λεφτά, ενώ εάν έκανα την ταινία θα έπρεπε να περάσουν δύο χρόνια και πως θα ζούσα μέχρι τότε. Έτσι μπήκα στην τηλεόραση για ένα-δυο χρόνια. Η πρώτη «ελληνική» δουλειά που έκανα ήταν με την Μελίνα, η δεύτερη ήταν με τον Μίκη όταν ήρθε στο Παρίσι και ακολούθησαν άλλες. Η εκπομπή που ανέλαβα στην τηλεόραση με τίτλο «À l’ affiche du monde» πήρε το βραβείο της καλύτερης γαλλικής τηλεοπτικής εκπομπής. Σταμάτησα για δυο χρόνια για να κάνω με την Μελίνα και τον Ντασσέν την ταινία «Lilly’s story», με ειδική άδεια, και ξαναγύρισα στην τηλεόραση όταν η ταινία ματαιώθηκε.

Όταν έγινε η δικτατορία, ο Αλέξης Γρίβας, φίλος και μαθητής μου από τη Σχολή Σταυράκου, ήταν ήδη στη Γαλλία. Είχε ολοκληρώσει τις σπουδές του και ήταν παντρεμένος με την αδελφή του Γκοντάρ, η οποία σπούδαζε ελληνικά στη Σορβώνη. Με βοήθησαν πολύ στην αρχή και κάναμε συστηματικά παρέα μέχρι που έφυγε για το Μεξικό. Είπαμε λοιπόν να οργανώσουμε μαζί μέσα στο χάος που είχε δημιουργηθεί, κομματικό και αντιστασιακό, τη δική μας οργάνωση. Στην αρχή, ήταν η «οργάνωση των δύο». Κάναμε λοιπόν παραπλανητική προπαγάνδα. Για παράδειγμα έγραφα ένα γράμμα στο News Week, στο πλαίσιο της αντιτουριστικής εκστρατείας. Το γράμμα έλεγε: Η κυρία Μερκούρη δήλωσε ότι δεν πρέπει να πηγαίνουμε στην Ελλάδα για διακοπές. Είμαι ξενοδόχος στην Ελλάδα και παρακαλώ τους Αμερικανούς να μην έρθουν στη χώρα μας ακόμα κι αν πρόκειται να καταστραφώ οικονομικά. Έβαζα όνομα και διεύθυνση και φαινόταν πειστικό. Από την άλλη πλευρά, συναντούσα διάφορους δημοσιογράφους και έκανα επαφές. Έτσι για παράδειγμα, όταν έπιασαν τον Μίκη και η σύλληψη δεν ανακοινώθηκε, πήρα ένα γράμμα με κώδικα –παρμένο από ένα ποίημα του Έντγκαρ Πόε- που με ειδοποιούσε για την κατάσταση. Πήγα στους δημοσιογράφους και την άλλη μέρα η είδηση της σύλληψης ανακοινώθηκε ως «ανταπόκριση από την Αθήνα». Υπήρξαν συχνά αντίστοιχες επαφές και ειδήσεις.

Με τον Γρίβα αποφασίσαμε να μαζευτούμε όλοι οι Έλληνες κινηματογραφιστές που ζούνε στη Γαλλία. Στη συνάντηση παίρνουμε μέρος ο Γρίβας, εγώ, δύο Έλληνες που δουλεύανε σαν τεχνικοί στη γαλλική τηλεόραση, ένας φωτογράφος και ο Κώστας ο Γαβράς. Καθένας έλεγε τη γνώμη του. Οι μόνοι που μπορούσανε να κάνουνε κάτι ήταν ο Γαβράς και εγώ. Ο Γαβράς λέει: «παιδιά εγώ ετοιμάζω κάτι πολύ σημαντικό». Δεν μας είπε, δεν ήθελε ακόμη να το ανακοινώσει. Ήταν το «Ζ» πολύ σημαντικό πράγματι για την Ελλάδα, την κατάσταση και την κοινή γνώμη στο εξωτερικό. Εγώ είπα: «Θα δω τι μπορώ να σπρώξω στην τηλεόραση κ.τ.λ.». Δεν είδα άλλους αν και ψάξαμε πολύ για να βρούμε. Δεν υπήρχαν άλλοι Έλληνες που να κάναν σινεμά στο Παρίσι εκείνη την εποχή. Ομολογώ ότι τον Κύρου δεν τον σκεφτήκαμε καθόλου.

Κάναμε σε διαφορετικό όμως επίπεδο, και άλλες συγκεντρώσεις για να δούμε τι μπορούμε να κάνουμε για την Ελλάδα. Θυμάμαι κάποια συνάντηση στο αρχιτεκτονικό γραφείο του Κανδύλη. Ήταν ο Κανδύλης, ο Ξενάκης και διάφοροι άλλοι πανεπιστημιακοί. Όμως στους κινηματογραφιστές οι δυνατότητες ήταν περιορισμένες. Οι περισσότεροι που είχαν περάσει ως φοιτητές από την I.D.H.E.C. είχαν φύγει. Όσοι παρέμεναν όπως και οι νεώτεροι που ερχόντουσαν φυγάδες από την Ελλάδα, εύρισκαν διάφορες δουλειές για να επιβιώσουν.

Ν.Θ. Μαζευτήκαμε πολλοί στο Παρίσι, νέα παιδιά κυρίως σπουδαστές ακόμη στις κινηματογραφικές σχολές, όμως με εξαίρεση το Ροβήρο κανένας δεν κατάφερε να κάνει κάτι, εννοώ να δημιουργήσει δικό του έργο. Δούλευαν, συνεργάστηκαν με κάποιους, οι περισσότεροι αγωνίζονταν να επιβιώσουν περιμένοντας να περάσει ο καιρός, να φύγει η χούντα και να γυρίσουν πίσω. Εκείνο τον καιρό ήταν επίσης εκεί ο Νίκος Κούνδουρος ο οποίος έκανε μάλιστα και μια ταινία, το «Βόρτεξ» που ολοκληρώθηκε στο Λονδίνο.

Ρ.Μ. Δεν την ολοκλήρωσε στο Λονδίνο. Η ταινία ήταν έτοιμη. Ξαφνικά τον βλέπουμε να πηγαίνει στο Λονδίνο, να κάνει κάποια γυρίσματα και να τα προσθέτει στην ήδη έτοιμη ταινία.

Ν.Θ. Δεν ξέρω πόσο έτοιμη μπορεί να ήταν. Είδα την ταινία στην προβολή της στη Cinématèque και δεν μου άρεσε. Από τότε ήταν για μένα μια κακή ταινία. Οι έλληνες σκηνοθέτες ήταν δραστήριοι το Μάη του 68 συνδέοντας τα γαλλικά γεγονότα με την πάλη ενάντια στη δικτατορία. Στις 22 Μαίου κατέλαβαν μαζί με άλλους εμιγκρέδες το Ελληνικό Σπίτι στην Πανεπιστημιούπολη. Πρόεδρος της επιτροπής κατάληψης εξελέγη ο Σταύρος Κωνστανταράκος. Στην κατάληψη ήταν δραστήριοι οι Νίκος Κούνδουρος, Νίκος Παπατάκης, Κώστας Φέρρης, Γιώργος Κατακουζηνός, Λάμπρος Λιαρόπουλος, Δημήτρης Σταύρακας, Γιάννης Φαφούτης. Ίσως και άλλοι που μου διαφεύγουν. Ο Κωνστανταράκος μάζευε έλληνες για να δουλέψουν ως κομπάρσοι σε γαλλικές παραγωγές. Κυρίως στην ταινία La bande a Bonnot, (1969) του Filippe Fourastie. Είναι η μοναδική ταινία στην οποία συμμετέχουν ως κομπάρσοι πάνω από δέκα έλληνες σκηνοθέτες εμιγκρέδες. Τα είχαν καταφέρει έτσι και έπαιρναν διπλό μεροκάματο. Οι ίδιοι άνθρωποι στην ίδια ταινία σκηνή, έπαιζαν και τους ληστές και τους «μπάτσους»!

Ρ.Μ. Υπάρχουν διάφορα τέτοια περιστατικά. Ακόμη και η Άλκη Ζέη είχε παίξει σε κάποια ταινία. Επίσης, εκείνη την εποχή στο Παρίσι είναι ο Νίκος Παναγιωτόπουλος. Όμως δεν είχε επαγγελματική σχέση με τον κινηματογράφο. Έκανε άλλα πράγματα, έτρεχε στα οδοφράγματα, ασχολιόταν με την πολιτική. Ανήκε στους «situationistes», δηλαδή στους αντι-εξουσιαστές, μια από τις πολλές πολιτικές τάσεις που εμφανίστηκαν στον γαλλικό Μάη. Ήταν ενδεχομένως και άλλοι που ίσως δεν τους θυμόμαστε στη σημερινή μας συζήτηση.

Επιμένω όμως ότι ο Κύρου και ο Γαβράς, που ζούσαν χρόνια εκεί, κι εγώ, που μπαίνω την τελευταία στιγμή, είναι τα πρόσωπα στα οποία πρέπει να αναφερθούμε όταν μιλάμε για την ελληνική παρουσία στον γαλλικό κινηματογράφο και στην τηλεόραση. Αντίστοιχα, στο χώρο του ραδιοφώνου πρέπει να καταγράψουμε τον Ριχάρδο Σωμερίτη που έκανε σοβαρή δουλειά και εξέδιδε το Δελτίο. Στο χώρο του θεάτρου, ο Γιώργος Σεβαστίκογλου διέπρεψε στο Παρίσι στα χρόνια της δικτατορίας. Δεν θυμάμαι πότε ακριβώς βγήκε ο Γιάννης Κόκκος που είναι επίσης σημαντική αναφορά. Νομίζω ότι είναι αργότερα. Στον χώρο των εικαστικών και πλαστικών τεχνών υπήρχαν επίσης αρκετοί αλλά όχι τόσο πολλοί όσο φανταζόμαστε. Όταν προετοίμαζα την εκδήλωση «La Grèce sur Seine» ξαναείδα προσεχτικά πόσοι και ποιοι είμαστε. Άφησα απέξω τους πανεπιστημιακούς που είναι πολλοί και ενδιαφέροντες. Η δεύτερη «Grèce sur Seine» θα ήταν αφιερωμένη, χωρίς αμφιβολία, σ’ αυτούς.

Ι.Π. Κλείνοντας αυτή τη συζήτηση κύριε Μανθούλη και πριν σας ευχαριστήσω και τους δυο, έχω δύο τελευταία ερωτήματα να θέσω. Το πρώτο αφορά εσάς προσωπικά. Ύστερα από τόσα χρόνια στη Γαλλία πιστεύετε ότι σας έχει κάπως επηρεάσει ο γαλλικός κινηματογράφος; Το δεύτερο, επίκαιρο λόγω της επετείου, αφορά τον Μάη του ’68. Τι άφησε στο γαλλικό σινεμά;

Ρ.Μ. Κάθε έργο χαρακτηρίζεται από την ελευθερία του δημιουργού του, οι λεγόμενες επιρροές είναι υποκειμενικές όσο και διάχυτες. Τη στιγμή του γυρίσματος εκείνο που είναι το βασικότερο είναι η αναζήτηση και η αγωνία για το διαφορετικό και το καλύτερο. Δεν ισχύει αυτό μόνο για το σινεμά. Ισχύει για όλους τους καλλιτέχνες. Θυμάμαι την ταινία του Κλουζώ για τον Πικάσο. Τον κινηματογραφεί ενώ ο Πικάσο ζωγραφίζει έναν πίνακα. Ζωγραφίζει, σβήνει, διορθώνει συνεχώς το έργο του. Είναι η αναζήτηση και η αγωνία του καλλιτέχνη. Κάποια στιγμή φτάνει σε ένα εξαιρετικό αποτέλεσμα. Λέω αυτό είναι, εδώ θα τελειώσει, θα κλείσει το έργο. Ο Πικάσο κάνει μια κίνηση αστραπιαία, τα σβήνει όλα και ξεκινά από την αρχή. Το τελικό αποτέλεσμα δεν συγκρινόταν με το προηγούμενο. Όμως εκείνη τη στιγμή αυτό τον εξέφραζε. Έτσι συμβαίνει και με τις ταινίες. Υπάρχει αυτή η αγωνία και κάτι ακόμα. Καμία ταινία του ίδιου δημιουργού δεν μοιάζει με την επόμενη ή την προηγούμενη αλλά με ένα τρόπο μαγικό όλες έχουν κοινά στοιχεία μεταξύ τους.

Εν πάσει περιπτώσει δεν είμαι παιδί του γαλλικού κινηματογράφου και δεν διαμορφώθηκα κινηματογραφικά στη Γαλλία. Αν πρέπει να αναφέρομαι κάπου, είμαι παιδί του Αϊζεστάιν όπως όλοι μας. Οι ταινίες μου στηρίζονται πολύ στο μοντάζ. Δεν αφήνω το φακό να φεύγει αριστερά και δεξιά. Είμαι ο άνθρωπος των συγκρούσεων στο σινεμά και όλο μου το πέρασμα από τη γαλλική τηλεόραση ήταν αυτό. Το ξέρουν οι Γάλλοι. Ερχόντουσαν να δουν πως μοντάρω. Πως μπορώ να πω ότι είμαι του γαλλικού κινηματογράφου; Ειδικά ο γαλλικός κινηματογράφος δεν είναι κινηματογράφος του μοντάζ. Είναι κάτι άλλο που δεν το έχω ενσωματώσει. Ήμουν βέβαια πάντα πιο κοντά στον Αλαίν Ρενέ απ’ ότι σε άλλους, αλλά και ο Ρενέ παίζει με το μοντάζ. Μου αρέσει επίσης ο Τρυφώ για την τρυφερότητα που έχει. Θεωρώ τον Μπέργκμαν τον Σαίξπηρ της εποχής μας αλλά δεν θα έκανα ποτέ Μπέργκμαν. Τελικά ο καθένας κάνει το δικό του έργο και ευτυχώς που γίνεται έτσι. Αντίθετα μπορώ να πω ότι εγώ έφερα μια ελληνικότητα στη γαλλική τηλεόραση όπου έχω δουλέψει. Όταν παίχτηκε το «Les Blues entre les dents -Μπλουζ με σφιγμένα δόντια» στις Κάννες και πήρε εξαιρετικές κριτικές, οι Έλληνες που ερχόντουσαν να το δουν έλεγαν: «Επιτέλους μια ελληνική ταινία» γιατί τελικά έχει μια προσέγγιση που θα τη βρούμε στην ελληνική λογοτεχνία, στην ελληνική τέχνη περισσότερο απ’ ότι στο ελληνικό σινεμά που είναι μάλλον ανύπαρκτο γιατί δεν μπορούμε να πούμε ότι υπάρχει μια παράδοση στο ελληνικό σινεμά. Το καλύτερο σινεμά που έχουμε ακόμα στην Ελλάδα είναι του Κακογιάννη το οποίο πρακτικά είναι εγγλέζικο γιατί έχει πολύ μεγάλες επιρροές από την Αγγλία, γιατί ο Κακογιάννης εκεί μεγάλωσε και διαμορφώθηκε από εκεί που βγήκε το «free cinema» και ο «νέος αγγλικός κινηματογράφος».

Τώρα ως προς το άλλο ερώτημά σας, θεωρείται ότι το γαλλικό σινεμά έφερε τον Μάη του 1968, οι ταινίες του Γκοντάρ για παράδειγμα,. Αυτή την εποχή την έχω ζήσει κι εγώ. Βλέποντας τα πράγματα από έξω, μέσα από το αντιδικτατορικό αντιστασιακό κίνημα, όχι μόνο στη Γαλλία αλλά και στη Γερμανία όπου πήγαινα, ανακάλυψα ότι ετοιμάζεται ένας Μάης του ’68. Υπήρχε ήδη μια επαναστατική ατμόσφαιρα, ένα αναβρασμός. Όταν ήρθε ο Μάης δεν αισθάνθηκα καμία έκπληξη. Ήταν ότι φυσικότερο υπήρχε, το είχα ζήσει, το είχα δείνα κτίζεται! Το ίδιο συνέβαινε και στο σινεμά, προσπαθούσε κάτι να πει, κάπου να ξεσπάσει. Αυτό νομίζω ότι όταν έγινε ο Μάης χάθηκε. Άρχισαν όλοι να κάνουν πολιτικά φίλμς, φιλμάκια. Κινηματογραφούσαν τους εργάτες στα εργοστάσια, τις απεργίες, θέματα που είχαν σχέση με τις επαναστατικές διαδικασίες. Κάναν προβολές σε σινεμά για να διαφωτίσουν τους εργάτες.

Ν.Θ. Μιλάς για συγκεκριμένες περιπτώσεις. Είναι πάντως γεγονός ότι το σινεμά λειτούργησε σαν αγωγός πριν το Μάη. Και όχι μόνο αυτό. Οι άνθρωποι του σινεμά βιώνουν λίγο πριν και τη δική τους «εξέγερση». Δεν θυμάμαι ακριβώς την ημερομηνία, νομίζω μέσα στο Φλεβάρη, απομακρύνεται ο πρόεδρος της Cinématèque, Ανρί Λανγκλουά, και στη Γαλλία γίνεται χαμός. Μαζικές διαδηλώσεις στους δρόμους με τη συμμετοχή μεγάλων καλλιτεχνών, διαμαρτυρίες, συγκρούσεις με την αστυνομία. Έχει μείνει κλασσική η φωτογραφία του Ζαν Μαραί κρατώντας ένα οπλακάτ με τη φωτογραφία του Λανγκλουά. Στην πρωτοπορίααυτής της κινητοποίησης οι σκηνοθέτες της Νοβέλ Βάγκ, Γκοντάρ, Τρυφώ, Σαμπρόλ κλπ. Οι κινητοποιήσεις πήραν και διεθνή διάσταση γιατί έφταναν τα τηλεγραφήματα με τα οποία επώνυμοι σκηνοθέτες δήλωναν ότι θα αποσύρουν τις ταινίες τους από την Γαλλική Ταινιοθήκη. Όλα αυτά προηγήθηκαν του Μάη.

Ρ.Μ. Η μεγάλη θεατρική στιγμή του Μάη του ’68, ήταν μια επανάληψη, μετά από δέκα περίπου χρόνια του «Περιμένοντας τον Γκοντώ». Ακολουθεί μια νέκρα και μετά έρχεται η Αριάν Μούσκιν. Η επανάσταση αυτή έβγαινε αλλιώς. Οι καλλιτέχνες στράφηκαν στον εαυτό τους και αυτό είναι το ενδιαφέρον. Δεν ήταν μόνο τα οδοφράγματα. Επανάσταση είναι να μπορείς να δεις τα πράγματα διαφορετικά, δεν είναι το τι περιέχει ένα έργο, μια ταινία. Υπάρχουν και άλλες διαστάσεις. Το ότι υπάρχει ακόμη γαλλικό σινεμά και ένας νόμος που το προστατεύει, ο νόμος του Ζακ Λανγκ, είναι αποτέλεσμα του Μάη, μαζί με τόσα άλλα πράγματα είναι κι αυτό αποτέλεσμα του Μάη.

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s