(Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Αρχειομαρξιστικές Μνήμες, τεύχος 1, Μάρτιος 2021)
Δεν είναι σπάνια φαινόμενο να συναντάμε επαγγελματίες ηθοποιούς στις ηγεσίες επαναστατικών κινημάτων. Ο Σπυρίδων Δρακούλης, ηθοποιός στο Βουκουρέστι πήρε μέρος από τους πρώτους στην Επανάσταση του 1821 εντασσόμενος στον Ιερό Λόχο. Σκοτώθηκε στο Δραγατσάνι. Ο Γιώργος Σαραντίδης όμως είναι η μόνη γνωστή περίπτωση ηθοποιού που τον βρίσκουμε στην πρώτη γραμμή του εργατικού επαναστατικού κινήματος από το ξεκίνημά του, σε συνθήκες ιδιαίτερα σκληρές σε κοινωνικό και οικονομικό επίπεδο.
(Προλογικό σημείωμα στη δεύτερη έκδοση του βιβλίου του Ροβήρου Μανθούλη, Ο Κόσμος κατ’ εμέ)
Ήταν μια τεράστια ανακούφιση όταν ο Ματθαίος Φρατζεσκάκης μου ανακοίνωσε την πρόθεσή του να επανεκδώσει τα βιβλία του Ροβήρου Μανθούλη που ξαφνικά βρέθηκαν «ορφανά». Το απρόσμενο τέλος των εκδόσεων Γαβριηλίδης, μετά το θάνατο του ιδρυτή τους Σάμη Γαβριηλίδη, δημιούργησε αυτό το κενό.
Κι η ανακούφιση έγινε ικανοποίηση γιατί φορέας της νέας ζωής των τελευταίων βιβλίων του μεγάλου έλληνα σκηνοθέτη δεν θα ήταν ένας απλός εκδότης αλλά το Φεστιβάλ Χανίων με την αναγνωρισμένη συνεισφορά του στον πολιτισμό. Καλύτερη τύχη δεν μπορούσαν να έχουν.
Η αρχή γίνεται με το έργο του «Ο κόσμος κατ εμέ». Αυτοβιογραφία, θα το χαρακτηρίζαμε στην απλή εκδοτική γλώσσα. Ένα ντοκιμαντέρ για τον εικοστό αιώνα, θα το έλεγα εγώ, μέσα από την προσωπική ματιά ενός ανθρώπου που με 120 και πλέον ντοκιμαντέρ μας έκανε να βλέπουμε τον κόσμο διαφορετικά.
Αν θες να περιγράψεις αυτόν τον αιώνα θα τον κλείσεις σ αυτές τις λέξεις, λέει ο Μανθούλης, αναφερόμενος στον πατέρα του: «Περιπλανήσεις, πόλεμοι, χαρακώματα, οδοφράγματα, αιχμαλωσίες, διώξεις, ξεριζώματα, δικτατορίες, εξορίες, εμφύλιοι, προσφυγιές, πείνες, βαλίτσες, διαβατήρια, βαπόρια, σύνορα, μεταναστεύσεις…»
Όλα αυτά τα βρίσκουμε στο κινηματογραφικό του έργο. Όχι ως απλά ιστορικά γεγονότα αλλά ως έργα και δράματα ανθρώπων. Έκανε ένα καθαρά ανθρωποκεντρικό σινεμά. Κάποτε μου είπε πως αν ποτέ βρισκόταν στην έρημο με μια κάμερα δεν θα τράβαγε το τοπίο μόνο του. Θα έμπαινε ο ίδιος μπροστά στο φακό για να δώσει την ανθρώπινη διάσταση.
Κάπως έτσι ξετυλίγεται κι αυτό το βιβλίο. Τα γεγονότα, ως ένα κάδρο κινηματογραφικό, και μέσα σε αυτό ο Μανθούλης. Με την ψυχρή αλλά διεισδυτική ματιά. Τον κόσμο όπως τον είδε και τον ένοιωσε. Ματιά που εμπλουτίζει με την αναγκαία τεκμηρίωση, ντοκουμέντα και μαρτυρίες.
Τα σχόλια για τον κινηματογράφο, διάσπαρτα στο βιβλίο, θα μπορούσαν να αποτελέσουν ένα ξεχωριστό βιβλίο, πολύτιμο για τους λάτρεις ή τους υπηρέτες του κινηματογράφου. Ίσως όμως καλύτερα που βρίσκονται ενσωματωμένα στο ιστορικό τους πλαίσιο.
Αλλά πάνω απ όλα αυτό που μας μένει από το βιβλίο, ως παρακαταθήκη, ως διδασκαλία, είναι η στάση ζωής. Μιας ζωής ασυμβίβαστης, μαχητικής, τίμιας, στην πρώτη γραμμή για την υπεράσπιση των ανθρώπινων αξιών ενάντια σε κάθε καθεστώς καταπίεσης και εκμετάλλευσης.
(Ένα κείμενο με αφορμή την κυκλοφορία του βιβλίου «Οι Έλληνες στο Χόλιγουντ την εποχή του βωβού κινηματογράφου» που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα ΝΤΟΚΟΥΜΕΝΤΟ την Κυριακή 10/1/2021)
Η περιπέτεια της αναζήτησης των Ελλήνων μεταναστών στην Αμερική που έμπλεξαν στα γρανάζια του κινηματογράφου στα πρώιμα χρόνια του, ξεκίνησε πολλά χρόνια πριν, όταν διάβασα το βιβλίο του Terry Ramsaye «Ένα Εκατομμύριο και μια νύχτες». Ένα κλασσικό βιβλίο για την ιστορία του κινηματογράφου που κυκλοφόρησε το 1926.
Εκεί, με έκπληξη, είδα να αναφέρει πως οι Έλληνες στις Ηνωμένες Πολιτείες αποτελούσαν την μεγαλύτερη «αμιγή φυλετική ομάδα μεταξύ των ανθρώπων του θεάματος». Κι αυτό το στήριζε σε μια έρευνα που είχε γίνει το 1920 και διαπίστωνε πως από τις 14 χιλιάδες αίθουσες κινηματογράφου οι 1400 ανήκαν σε Έλληνες! Πολύ εντυπωσιακό στοιχείο που ανέτρεπε τον μύθο για τους λούστρους και τους λαντζέρηδες.
ΟΙ ΕΛΛΗΝΕΣ ΣΤΟ ΧΟΛΙΓΟΥΝΤ ΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΒΩΒΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ
ΕΚΔΟΣΕΙΣ «ΜΝΗΜΕΣ»
Μόλις κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις «Μνήμες» το λεύκωμα των Φώντα Λάδη και Νίκου Θεοδοσίου «Οι Έλληνες στο Χόλιγουντ την εποχή του βωβού κινηματογράφου». Πρόκειται για μια γλαφυρή εξιστόρηση της ζωής και της δράσης δεκάδων άγνωστων ώς σήμερα Ελλήνων ηθοποιών, παραγωγών και αιθουσαρχών, μεταναστών στις ΗΠΑ, από τις απαρχές του βωβού κινηματογράφου ώς το 1930, πολλοί από τους οποίους ακόμα ώς σήμερα είναι άγνωστοι στο ευρύ κοινό αλλά και στους ίδιους τους ιστορικούς της 7ης τέχνης. Το λεύκωμα είναι προϊόν πολυετούς έρευνας των δυο συγγραφέων και ενός πολύμηνου ταξιδιού του Φώντα Λάδη το 2015 στις ΗΠΑ, στην προσπάθεια να επαληθεύσει και να συμπληρώσει τα στοιχεία που του είχε αποκαλύψει το 1985 ο 90χρονος τότε Θανάσης Λυμπέρης, ο οποίος είχε κάνει ηθοποιός στο Χόλιγουντ, σε μια συνέντευξη που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Ταχυδρόμος». Ονόματα, όπως ο ηθοποιός Δημήτρης Μήτσουρας, οι αδελφοί Γιώργος και Πέτρος Ρήγας, ο Δημήτρης Αλεξίου, ο Γιώργος Κουλούρης, η ανακάλυψη του Σεσίλ Ντεμίλ -πρώην πράκτορας- Ρίτα Καρίτα, ο παραγωγός Αντώνης Ξυδιάς και λεπτομέρειες για το έργο τους περιέχονται στο πρώτο και το δεύτερο μέρος του λευκώματος. Στο τρίτο μέρος ο Ν. Θεοδοσίου μας ξεναγεί στη μυθιστορηματική ζωή του Αλέξανδρου Πανταζή, που παιδί ακόμα, μπάρκαρε από την Άνδρο και έφτασε στις ΗΠΑ, όπου έχτισε στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, το μεγαλύτερο δίκτυο αιθουσών θεάτρου και κινηματογράφου, κάποιες από τις οποίες λειτουργούν με το όνομά του ακόμα και σήμερα.
Το λεύκωμα, που κυκλοφορεί σε ελληνική και αγγλική έκδοση περιέχει, εκτός από τα εντυπωσιακά, πρωτότυπα στοιχεία και δεκάδες σπάνια ντοκουμέντα, καρτ ποστάλ και φωτογραφίες που για πρώτη φορά έρχονται στο φως. Το έργο εντάσσεται στη σειρά των εκδόσεων «Μνήμες» και η αγγλική έκδοσή του γίνεται σε συνεργασία με το νεοσύστατο Ελληνοαμερικανικό Πρόγραμμα (Hellenic American Project – HAP) που ίδρυσε και διευθύνει στο πανεπιστήμιο CUNY της Νέας Υόρκης, ο γνωστός ποιητής και πανεπιστημιακός Νίκος Αλεξίου. Πρέπει να τονιστεί ότι το λεύκωμα εκδίδεται υπό την αιγίδα του Υπουργείου Πολιτισμού. Τη γενική επιμέλεια και το συντονισμό της έρευνας είχε ο Γιάννης Χουτόπουλος, την επιμέλεια των κειμένων η Μαριάννα Κατσιμπάρου, την εποπτεία της αγγλικής έκδοσης η Θάλεια Μπίστικα και την καλλιτεχνική επιμέλεια ο γνωστός γραφίστας Γιάννης Καρλόπουλος. Την έκδοση του λευκώματος θα ακολουθήσει η δημιουργία ενός σχετικού ντοκιμαντέρ. Στόχος της εταιρείας «Μνήμες» είναι η δημιουργία ενός μικρού Μουσείου, στο οποίο θα εκτεθεί ολόκληρο το αρχείο του Θανάση Λυμπέρη και άλλα, συναφή με το θέμα υλικά.
Μια σειρά από διηγήματα και κάτι άλλα που μοιάζουν με τέτοια, τυπώθηκαν σε ένα μικρό βιβλίο που κυκλοφόρησε αθόρυβα και υπογείως τον Οκτώβριο του 2020.
Τα κείμενα απλώνονται στη διάρκεια μιας εικοσαετίας και συγκεντρώθηκαν τώρα γιατί κάποιοι «λογαριασμοί» επέμεναν πιεστικά να κλείσουν.
Ο δημοσιογράφος και λογοτέχνης Παύλος Μεθενίτης, είχε την καλοσύνη να κάτσει να τα διαβάσει. Κι αφού τα διάβασε παρακινήθηκε να γράψει δυο λόγια. Διεισδυτικός και ουσιαστικός όπως πάντα.
Και μ αυτά που έγραψε μου λέω πως δικαιώνεται η απόφασή μου να περισώσω αυτά τουλάχιστον, πριν την επόμενη πλημμύρα…
Αυτά έγραψε ο Παύλος:
Μερικές αυθόρμητες σκέψεις για Το Μουσείο
Μια ματιά στα έξω και στα έσω πράγματα που φαίνεται, εκ πρώτης όψεως, ψυχρή και αποστασιοποιημένη, αλλά δεν είναι τέτοια.
Είναι διεισδυτική και κοφτερή – το ατσάλι της είναι επενδεδυμένο με ένα λεπτό, φιλοσοφικό, ελλειπτικό χιούμορ.
Ο Νίκος αντιπαραβάλλεται με τον εαυτό του: στο διήγημα «Η φωτογραφία» του παίρνει και συνέντευξη. Ο Νίκος είναι χωρισμένος στα δυο: το ένα άβατάρ του, ο δημοσιογράφος, συνομιλεί με το άλλο, τον συγγραφέα, περί ενός διηγήματος που υπάρχει στο βιβλίο, αυτό που έδωσε το όνομά του στη συλλογή, το «Μουσείο». Ο δημοσιογράφος ξεμπροστιάζει τον συγγραφέα χρησιμοποιώντας τον Θάνατο, εν είδει τραπουλόχαρτου Ταρό. Μια φωτογραφία του Νίκου, προοιωνίζεται τον θάνατο, και είναι αυτό το αδήριτο γεγονός του επερχομένου τέλους που κάπως σαν να ενοποιεί τα δυο μισά τα δύο άβαταρ ή περσόνες. Mors estquiaesviatoris, finis estomnislaboris, έλαγανοιΛατίνοι. Ο θάνατος είναι η ανάπαυση του οδοιπόρου, το τέλος κάθε μόχθου.
Ο Μάης του ’68, ο κινηματογράφος, τα νιάτα στο Παρίσι με τη μηχανή στο χέρι, το Κόμμα. Έξοχο το «Δημοπρασία ιδεών»: καταλαβαίνει κανείς, πικρογελώντας, γιατί ο Τσουκάτος ήταν στο ΕΚΚΕ και ο Θεοδωρικάκος στο ΚΚΕ…
Αλλά, σε όλα, είναι διάχυτη μια τάση, ας πούμε, ανακεφαλαίωσης της ζωής του από το Νίκο, που κλείνει το μάτι ανάμεσα στις γραμμές, ανάμεσα στα κινηματογραφικά καρέ. Είναι πολύ νωρίς για αυτοβιογραφία; Είναι πολύ νωρίς για να ιχνηλατήσεις τα ορόσημα της ζωής σου, όπως στα αντικείμενα του απολαυστικού Μουσείου; Ίσως. Ποτέ όμως δεν είναι αργά για να σαρκάσεις τον εαυτό σου και τις βεβαιότητές σου. Μόνο έτσι νομιμοποιείσαι να γελάσεις με τα παθήματα των άλλων.
Στο κέντρο της φωτογραφίας με το λευκό πουκάμισο και τη γραβάτα ο ηθοποιός Γιώργος Σαραντίδης, ιδρυτικό μέλος του ΣΕΗ και του Αρχείου του Μαρξισμού.
(Mε αφορμή την 80η επέτειο από τη δολοφονία του Λέοντα Τρότσκι στις 20 Αυγούστου του 1940. Γράφτηκε για τα Ενθέματα της Κυριακάτικης Αυγής)
Στα τέλη του 1932 ο θίασος της Μαρίκα Κοτοπούλη βρίσκεται στην Κωνσταντινούπολη για μια σειρά παραστάσεων. Ξαφνικά, ένα βράδυ, εμφανίζεται στα παρασκήνια ο Γιώργος Βιτσώρης και προκαλεί μεγάλη αναστάτωση. Όλοι τον γνωρίζουν.
Ο Βιτσώρης ήταν ένας ταλαντούχος ηθοποιός που ξεκίνησε ορμητικά το 1924 αλλά διέκοψε το 1928 μια πολλά υποσχόμενη καριέρα για να αφοσιωθεί στο επαναστατικό κίνημα ως επαγγελματικό στέλεχος του αρχειομαρξιστικού – τροτσκιστικού κόμματος.
Η παρουσία του στην Κωνσταντινούπολη συνδέονταν με μια σημαντική για το κίνημά του αποστολή. Είχε έρθει για να συναντήσει τον ηγέτη της Διεθνούς Αριστερής Αντιπολίτευσης Λέοντα Τρότσκι, που από το 1929 ζούσε υπό αυστηρές συνθήκες απομόνωσης στη νήσο Πρίγκηπο, διωγμένος από την ΕΣΣΔ. Η σύζυγός του ηθοποιός Νίτσα Βιτσώρη, γνωστή σήμερα ως Νίτσα Τσαγανέα, θυμάται πως ο Γιώργος αποκάλυψε στην Κοτοπούλη το σκοπό του ταξιδιού του.
«Την παρακάλεσε να μ’ αφήσει να πάω μαζί του να δούμε τον Τρότσκι που ήταν ανάγκη να τον δει για να μην τον υποψιαστούν. Η Κοτοπούλη μούδωσε την άδειά της κι έβαλε κάποιαν άλλη να παίξει στη θέση μου για όσο θα λείπουμε.»
Δυο άλλα μέλη του θιάσου, ο Δημήτρης Μυράτ κι ο Χρήστος Τσαγανέας, «στρίμωξαν» τον Βιτσώρη και του απόσπασαν την ομολογία «με το τσιγκέλι», όπως αναφέρει ο πρώτος στο αυτοβιογραφικό βιβλίο του «Οψέ οι μύλοι των θεών».
«Πέσαμε στα πόδια του. Ο Χρήστος ήταν οργανωμένος τροτσκιστής, εγώ όχι, αλλά ο Βιτσώρης γνώριζε τον απέραντο θαυμασμό μου για τον μεγάλο άνδρα και το κύριο προσόν του χαρακτήρα μου –δεν ξέρω δα αν έχω κι άλλα;– είναι η μπέσα ίσως επειδή ρέει πολύ αρβανίτικο αίμα στις φλέβες μου. Τον παρακαλέσαμε να μας πάρει μαζί του. Τελικά πείσθηκε, αφού πρώτα του δώσαμε το λόγο μας πως δεν θα μας ξεφύγει κουβέντα, ακόμα και στους πιο δικούς μας.
Τελικά το ταξίδι του Τσαγανέα και του Μυράτ στην Πρίγκηπο δεν πραγματοποιήθηκε για λόγους ασφάλειας.Πήγε μόνο ο Βιτσώρης με τη Νίτσα.Λίγα χρόνια αργότερα η οργάνωση έδωσε στον Μυράτ να μεταφράσει ένα μεγάλο μέρος από το βιβλίο του Λ. Τρότσκι, «Η Ζωή μου». «Δέχτηκα πρόθυμα και ρίχτηκα στη δουλειά, διαβάζοντας ταυτόχρονα το αφάνταστα ενδιαφέρον βιβλίο.»
Η αναφορά και μόνο σε αυτά τα ονόματα φανερώνουν ήδη μια σημαντική διείσδυση των ιδεών του Λ. Τρότσκι στο χώρο της ελληνικής διανόησης. Ο Λουκάς Καστρίτης στα βιβλία του αναφέρει και άλλα, λιγότερο γνωστά, ονόματα ηθοποιών που συμπαρατάχθηκαν με τους αρχειομαρξιστές.
Στον πρόλογο του κλασσικού έργου του Λ. Τρότσκι «Λογοτεχνία και επανάσταση», Εκδόσεις Προμηθέας, Αθήνα 1966, αναφέρεται χαρακτηριστικά: «Αυτό που συνέβαινε είναι πως πολλοί καλλιτέχνες είχαν στραμμένη την προσοχή τους στη νεογέννητη ΕΣΣΔ και διάβαζαν τα κείμενα του Τρότσκι που δημοσιεύονταν στα περιοδικά ακόμα και στο Ριζοσπάστη. Ο Τρότσκι έχοντας εκφράσει την αντίθεσή του στην λεγόμενη «προλεταριακή τέχνη» είχε δηλώσει ήδη από το 1924 την πρόθεση του σοβιετικού καθεστώτος να παραχωρήσει στις διάφορες καλλιτεχνικές ομάδες και σχολές «ολική ελευθερία αυτοκαθορισμού στον τομέα της τέχνης».
Όσον αφορά το χώρο του θεάτρου προϋπήρχε μια αγωνιστική παράδοση στην Ελλάδα. Ο ηθοποιός Γιώργος Σαραντίδης είναι από τα πρώτα ηγετικά στελέχη του εργατικού κινήματος. Στενός σύντροφος του Φραγκίσκο Τζουλάτι από την περίοδο του ΣΕΚΕ τον ακολούθησε σε όλα τα επόμενα βήματα, σε πιο αριστερές ριζοσπαστικές δράσεις: στην ομάδα Κομμουνισμός και τέλος στο Αρχείο του Μαρξισμού.
Πριν από αυτό, ο Γιώργος Σαραντίδης πρωτοστάτησε στο συνδικαλιστικό κίνημα των ηθοποιών. Η αρχή έγινε το 1914 όταν βρίσκονταν στη Σύρο με το θίασο του Γ. Παπαϊωάννου. Επειδή ο θιασάρχης αρνήθηκε να πληρώσει τα συμφωνηθέντα στους ηθοποιούς αυτοί με πρώτο τον Γ. Σαραντίδη ίδρυσαν το «Συνδικάτο Ηθοποιών». Η προσπάθεια εκείνη δεν τελεσφόρησε εξαιτίας της σφοδρής αντίδρασης των εργοδοτών αλλά τρία χρόνια αργότερα, στις 22 Φεβρουαρίου 1917, ιδρύθηκε το Σωματείο Ελλήνων Ηθοποιών (ΣΕΗ).
Ο Παναγιώτης Νούτσος στο κλασσικό του έργο «Η σοσιαλιστική σκέψη στην Ελλάδα από το 1875 ως το 1974», σημειώνει πως η αίγλη των Αρχαιομαρξιστών στην Ελλάδα αυξάνει τόσο από τον ηγετικό ρόλο που παίζουν στη μεγάλη απεργία των φοιτητών του 1929 όσο και από το γεγονός ότι αποτελούν το ελληνικό τμήμα της «Διεθνούς Αριστερής Αντιπολίτευσης».
Ας μείνουμε για λίγο σε αυτήν την σημαδιακή απεργία των φοιτητών. Κράτησε περίπου 50 μέρες (Νοέμβρη 1929-Ιανουάριο 1930) με μεγάλες συγκρούσεις με την αστυνομία και τον κρατικό μηχανισμό. Ο ίδιος ο Αϊνστάιν έγραψε στο Βενιζέλο παίρνοντας θέση υπέρ των φοιτητών. Δεν είναι τυχαίο πως οι αρχειομαρξιστές είχαν ορίσει ως υπεύθυνο καθοδηγητή από τη μεριά της οργάνωσης τον ηθοποιό και μέλος του Πολιτικού Γραφείου Γιώργο Βιτσώρη.
Από του αρχειομαρξιστές φοιτητές εκείνης της απεργίας αναδείχθηκαν όχι μόνο σημαντικά στελέχη του επαναστατικού κινήματος αλλά και διακεκριμένοι διανοούμενοι. Φυσικά σε τρομερά αντίξοες συνθήκες που σημαδεύτηκαν από πραξικοπήματα, διωγμούς, φυλακίσεις, εξορίες, κι έναν μεγάλο πόλεμο.
Η Γεωργία Δεληγιάννη , σύντροφος στη συνέχεια του ηγέτη της απεργίας Αναστασιάδη διακρίθηκε ως ποιήτρια, συγγραφέας παιδικής λογοτεχνίας και σημαντική μεταφράστρια. Το ποίημά της «Θρήνος» μελοποίησε ο Μίκης Θεοδωράκης και περιλαμβάνεται στον δίσκο «Τα τραγούδια του Αγώνα».
Ο Κώστας Θρακιώτης (Θαλής Προδρόμου), θεωρείται από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της γενιάς του ’30. Σπούδασε φιλολογία στην Αθήνα και εργάσθηκε σαν εκπαιδευτικός. Έγραψε ποίηση (21 ποιητικές συλλογές), θεατρικά έργα, σύντομη ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας (1000-1965), μεταφράσεις αρχαίων τραγικών, αισθητικά δοκίμια, λαογραφικά μελετήματα.
Ο Πίνδαρος Μπρεδήμας αν και σπούδασε χημικός διακρίθηκε με τα μυθιστορήματά του : «Ο Τροφοδότης» 1939 και «Τα Παιδιά του Αιώνα», 1957 και τα δύο ιστορικά δράματα : το «Λούθηρο» 1958 και τον «Πελοποννησιακό πόλεμο». «Τα Παιδιά του Αιώνα» έχουν σαν φόντο τη μεγάλη φοιτητική απεργία του 1929-30.
Άγγελος Προκοπίου, φοιτητής νομικής τότε, διακρίθηκε ως κριτικός τέχνης και καθηγητής στο Εθνικό Μετσόβειο Πολυτεχνείο.
ΤΑ ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ
Εκεί όμως που παίχτηκε το σημαντικότερο παιχνίδι και διεξήχθη η μεγάλη σύγκρουση ανάμεσα στους υποστηριχτές της αριστερής αντιπολίτευσης και του Τρότσκι από τη μια μεριά και τους σταλινικούς από την άλλη, ήταν ο χώρος των λογοτεχνικών περιοδικών.
Αυτό επισημαίνει ο Παναγιώτης Νούτσος σημειώνοντας πως η αίγλη του τροτσκισμού αντανακλάται «σε κύκλους νέων διανοουμένων, ιδίως λογοτεχνών ή κριτικών της λογοτεχνίας που αυτονομούνται από τους ασφυκτικούς «Κανόνες» των συναφών «μετωπικών» περιοδικών του ΚΚΕ και αναζητούν ανοιχτότερους ορίζοντες στα «Πολιτικά Φύλλα» που προτίθενται να καταστούν φορέας της «κριτικής πολιτικής πρωτοπορίας».
Τα «Πολιτικά Φύλλα» κυκλοφόρησαν από το Δεκέμβριο του 1930 ως τον Ιούλιο του 1932. Από εδώ ξεκίνησε Βάσος Βαρίκας (1912-1971) που θα εξελιχθεί στον σημαντικότερο κριτικό λογοτεχνίας στην Ελλάδα. Από την εποχή εκείνη ήταν οπαδός του τροτσκιστικού κινήματος και παρέμεινε μέχρι τέλος. Ένα από εξώφυλλά του είχε κάνει ο νεαρότατος τότε χαράκτης Τάσσος.
Τον Ιούλιο του 1932 το περιοδικό δημοσίευσε μια συνέντευξη με τον Κώστα Βάρναλη στην οποία ο ποιητής δήλωνε το θαυμασμό του για τον Τρότσκι. «Ο Τρότσκι είναι ένας από τους εξοχώτερους εγκεφάλους της εποχής. Μεγάλος επαναστάτης, μεγάλος συγγραφέας και μεγάλο ταλέντο». Η δριμεία επίθεση που δέχτηκε από την ηγεσία του ΚΚΕ τον υποχρέωσε σε μια μερική ανασκευή των απόψεών του μέσω των «Νέων Πρωτοπόρων». Το 1934 ο Βάρναλης προσκλήθηκε στο Α΄ Συνέδριο Σοβιετικών Συγγραφέων. Είναι το συνέδριο στο οποίο υιοθετήθηκε επίσημα ο «σοσιαλιστικός ρεαλισμός».
Η απάντηση του ΚΚΕ στα «Πολιτικά Φύλλα» ήταν το περιοδικό «Πρωτοπόροι». Οι τροτσκιστές, όπως φαίνεται από ένα έγγραφο που βρέθηκε στα αρχεία Τρότσκι στο Χάρβαρντ, συνδυάζουν αυτή την έκδοση με τον διορισμό του Ζαχαριάδη στην ηγεσία του ΚΚΕ και την προσπάθεια αναστροφής διαλυτικού κλίματος που υπήρχε στο κόμμα.
Η «εξωκομματική» ή μάλλον «μετωπική» ταυτότητα των «Πρωτοπόρων» θα κριθεί ανεπαρκής για τις ανάγκες του ΚΚΕ, το περιοδικό θα κλείσει και θα ξαναεμφανιστεί το 1932 ως «Νέοι Πρωτοπόροι». Η έκδοσή του θα διαρκέσει μέχρι τον ερχομό της δικτατορίας του Μεταξά.
Αλλά η πολιτική διαμάχη στο χώρο της λογοτεχνίας δεν ξεκινά το 1930. Έχει βαθύτερες ρίζες.
Η Φλωρεντία Κυπριανού στην μεταπτυχιακή διπλωματική της εργασία «Ο φουτουρισμός ως κίνημα πρωτοπορίας και ως σύστημα στην κριτική του ελληνικού μεσοπολέμου (1909-1933)», καταγράφοντας αυτές τις κινήσεις της προοδευτικής διανόησης στην Ελλάδα του μεσοπολέμου γράφει:
«Στα 1924, ο «Νέοι Βωμοί» καθίστανται όργανο της πρωτοπορίας των διανοουμένων και στα 1927 η «Λογοτεχνική επιθεώρηση» ξεκινά μια σειρά μεταφράσεων-αναδημοσιεύσεων κεφαλαίων από το έργο του Τρότσκι «Φιλολογία και Επανάσταση». Στα 1928, διεξάγεται στις σελίδες της «Νέας Επιθεώρησης» μια μεγάλη συζήτηση για την προλεταριακή τέχνη, ενώ συνεχίζεται η δημοσίευση ενός ακόμα κεφαλαίου υπό τον τίτλο «Φιλολογία και επανάσταση». Επίσης, προγενέστερα, ο «Ριζοσπάστης», είχε δημοσιεύσει ένα μικρό αριθμό μεταφρασμένων κειμένων του Τρότσκι για την τέχνη σε μια εποχή μάλιστα που είχε επέλθει η σύγκρουση μεταξύ Τρότσκι- Μπουχάριν».
Μένοντας λίγο παραπάνω στη «Λογοτεχνική επιθεώρηση» του 1927 έχουμε να πούμε πως, στο πρώτο τεύχος, το κείμενο που «ανοίγει» το περιοδικό είναι το ποίημα ενός άγνωστου τότε νέου κύπριου ποιητή, του Λεωνίδα Παυλίδη. Το ποίημα με τίτλο ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ, αναφέρεται στη Σοβιετική Επανάσταση και έχει προμετωπίδα τη φράση του Λέοντα Τρότσκι «Χρειάζονται στήθη γερά για να δεχτούν άφοβα τον κατάψυχρο βοριά της Επανάστασης».
Στο δεύτερο τεύχος δημοσιεύει ένα μέρος από το έργο του Λ. Τρότσκι «Φιλολογία και Επανάσταση».
Όσον αφορά τη «Νέα Επιθεώρηση», στην οποία αναφέρεται επίσης η Φλωρεντία Κυπριανού, πρέπει να πούμε ότι είχε δυο περιόδους κυκλοφορίας. Στην πρώτη, 1928-29, είχε την έγκριση ή την ανοχή του ΚΚΕ. Το 1933 ο εκδότης Αιμίλιος Χουρμούζιος (υπέγραφε με το ψευδώνυμο Αντρέας Ζευγάς) την επανεκδίδει αλλά πλέον συγκεντρώνει τα βέλη του κόμματος.
Με τη Νέα Επιθεώρηση της νέας περιόδου συνεργάζονται πολλοί λογοτέχνες της πρώτης περιόδου όπως ο Γιάννης Κορδάτος ο Πέτρος Πικρός, η Γαλάτεια Καζαντζάκη και άλλοι. Ο Γιάννης Κορδάτος ήταν στο στόχαστρο του ΚΚΕ επειδή είχε δηλώσει «Δεν θεωρώ προδότη και αντεπαναστάτη τον Λ. Τρότσκι».
Όταν επανακυκλοφόρησε η «Νέα Επιθεώρηση» ο «Ριζοσπάστης» (19/10/33) ξέσπασε: «Σαπίζανε στο βούρκο της λησμονιάς ή ανάρια και που κάνανε καμιά εμφάνιση: άλλοι σαν υμνητές των αντιδραστικών, καθηγητάδων, άλλοι σαν απολογητές –ανοιχτοί ή μισοσκεπασμένοι – του Τρότσκυ. Μα όσο το επαναστατικό κίνημα ανεβαίνει, τόσο αυτοί λυσάνε. Μαζευτήκανε λοιπόν τώρα τελευταία 3-4 πρώην «ηγετίσκοι» (Κορδάτος, Σκλάβος, Παπακωνσταντίνου- διαγραμμένοι δω και χρόνια από το ΚΚΕ για την ΑΝΤΕΠΑΝΑΣΤΑΤΙΚΗ, ΤΡΟΤΣΚΙΣΤΙΚΗ τους δράση και θεωρία), πήρανε κι άλλον ένα κύριο που ποζάρει κι αυτός για «μαρξιστής» διανοούμενος (Ζευγάς – διαγραμμένος κι αυτός από το ΚΚΕ) και βγάλανε ξανά την παληά «Νέα Επιθεώρηση.»
Η «Νέα Επιθεώρηση» σηματοδοτείται και τη στροφή του Νικόλα Κάλας (Νικήτα Ράντου) στον τροτσκισμό, μια ιδεολογία στην οποία παρέμεινε πιστός μέχρι τέλος. Ο ποιητής Νικήτας Ράντος ήταν συνεργάτης των «Νέων Πρωτοπόρων» αλλά προκάλεσε την οργή της ηγεσίας του ΚΚΕ όταν υποστήριξε ανοικτά το ρεύμα του υπερρεαλισμού. Διακόπτοντας του δεσμούς του με τον σταλινισμό το 1933 ξεκίνησε τη συνεργασία του με τη Νέα Επιθεώρηση.
Ένα ακόμη λογοτεχνικό περιοδικό που κινήθηκε στο χώρο της αριστερής αντιπολίτευσης ήταν «Ο Λυτρωμός που εκδίδονταν από το νεαρό ποιητή και κριτικό Γεώργιο Μυλωνογιάννη. Κυκλοφόρησε από τον Ιούνιο ως το Δεκέμβριο του 1933. Στην συντακτική επιτροπή υπήρχε μεγάλη τροτσκιστική ομάδα στην οποία ανήκε ο Βάσος Βαρίκας. Άλλοι συνεργάτες ήταν ο Τεύκρος Ανθίας, ο Ορέστης Λάσκος και άλλοι.
Η Χριστίνα Ντούνια στο «Λογοτεχνία και Πολιτική στον Μεσοπόλεμο, τα λογοτεχνικά περιοδικά της αριστεράς 1924-1936» αναφέρει πως ο Λυτρωμός συγκέντρωνεκυρίως νέους διανοούμενους και λογοτέχνες που επηρεάζονταν « από αρχειομαρξιστικούς και τροτσκιστικούς κύκλους»..
Οι Νέοι Πρωτοπόροι όμως της εποχής είναι πιο κατηγορηματικοί. Κατηγορούν ανοιχτά το «Λυτρωμό» ως συγκεκαλυμμένη επιχείρηση του «αρχειοφασισμού» να διασπάσει το επαναστατικό κίνημα.
Κλείνοντας αυτό το σημείωμα πρέπει να πούμε πως η οργάνωση των αρχειομαρξιστών – τροτσκιστών δεν διεκδίκησε ποτέ την πατρότητα κανενός λογοτεχνικού περιοδικού. Η επίσημη εφημερίδα τους, η Πάλη των Τάξεων» και τα άλλα πολιτικά τους έντυπα δεν πρόβαλαν ποτέ κανένα από αυτά. Ίσως γιατί ακολουθούσαν τη γραμμή του Τρότσκι για την ανεξαρτησία της τέχνης. Την πολιτική τους ταυτότητα την ανακαλύπτουμε από την πολεμική των αντιπάλους τους.
Πέρασαν είκοσι χρόνια από την εποχή που στήσαμε ένα υπέροχο θέαμα στην Ερμούπολη.
Ο θερινός κινηματογράφος Παλλάς «μεταμφιέστηκε» σε θέατρο «Ορφεύς» (που δεν υπάρχει πια) για να υποδεχτεί την αναβίωση της πρώτης σημαντικής κινηματογραφικής προβολής που έγινε στην Ελλάδα, εκεί στο γύρισμα του αιώνα.
Και συνέρευσαν εκατοντάδες άνθρωποι, και στις δυο παραστάσεις.
Ένα βίντεο από εκείνη την παράσταση
Και κάποια επιπλέον στοιχεία….
Το δελτίο τύπου που κυκλοφόρησε τότε έλεγε:
Τη Πέμπτη 26 Αυγούστου 1999, στις 9 το βράδυ, ένα παλιό λαντώ θα διασχίσει αργά την πλατεία Μιαούλη στην Ερμούπολη της Σύρου και θα σταματήσει μπροστά στο θερινό κινηματογράφο Παλλάς. Από πίσω, ασθμαίνοντας, θα ακολουθεί ο ανυπόδητος αχθοφόρος του λιμανιού κουβαλώντας στο καροτσάκι του ένα μεγάλο ξύλινο κιβώτιο. Από το λαντώ θα κατεβούν ένας μεσήλικας κύριος και η συνοδός του. Η ενδυμασία τους παραπέμπει στις αρχές του αιώνα.
Όταν το ξύλινο κιβώτιο ανοιχτεί, θα αποκαλύψει μια πρωτόγονη κινηματογραφική μηχανή προβολής και μερικά τσίγκινα κουτιά με ταινίες.
Έτσι θα ξεκινήσει η αναβίωση της πιο σημαντικής κινηματογραφικής προβολής στην Ελλάδα στο τέλος του περασμένου αιώνα, που πραγματοποιήθηκε στο θερινό θέατρο Ορφεύς της Ερμούπολης την 1 Αυγούστου 1900.
Σ’ αυτήν την προβολή, την πρώτη που ο κινηματογράφος παρουσιάζεται, αν και ακόμα στα σπάργανα, σαν ένα αυτόνομο θέαμα, προβλήθηκαν ταινίες του μεγάλου εφευρέτη Τόμας Έντισον.
Οι θεατές του 1999, που θα βρεθούν στη Σύρο αυτή τη μέρα, θα έχουν τη δυνατότητα να απολαύσουν επί της οθόνης τα κινηματογραφικά πρωτόλεια που εντυπωσίασαν τους παππούδες τους έναν αιώνα πριν και να διασκεδάσουν με τα εύστοχα ή παράδοξα σχόλια του κ. κινηματογραφιστή.
Ένα δεκάλεπτο φιλμάκι που θα προηγηθεί, με τίτλο «Η Ερμούπολη στο γύρισμα του αιώνα», θα εισάγει τους θεατές στο κλίμα της εποχής.
Στο πολυσέλιδο πρόγραμμα που θα μοιράζεται, ένα συνοπτικό κείμενο του Νίκου Θεοδοσίου, που έκανε την έρευνα και σκηνοθέτησε την παρουσίαση της προβολής του 1900, τεκμηριώνει τη σπουδαιότητα αυτής της προβολής και παρουσιάζονται άγνωστα στοιχεία για τα πρώτα βήματα του κινηματογράφου στην Ελλάδα.
Στην αναβίωση της προβολής συμβάλλουν οι ηθοποιοί Γιώργος Μιχαλάκης και Κλαυδία Ζαραφωνίτου.
Την οργάνωση της παραγωγής επωμίστηκε ο Τέος Ρόμβος ενώ στις Δημόσιες Σχέσεις και τη συνολική γραμματειακή υποστήριξη ανέλαβε η Ευρυδίκη Ιωαννίδη.
Η αναβιούμενη προβολή του 1900 εντάσσεται στις εκδηλώσεις Ερμουπόλεια 99 που οργανώνει το Πνευματικό Κέντρο του Δήμου Ερμούπολης. Θα παρουσιαστεί δε σε δύο παραστάσεις, στις 26 και 27 Αυγούστου 1999, στις 9 μμ.
Για τις ανάγκες της παράστασης κυκλοφόρησε αυτό το πρόγραμμα
Όταν, λίγους μήνες αργότερα, οι ταινίες που προγράμματος, παρουσιάστηκαν στον Πύργο, στα πλαίσια του Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου Ολυμπίας για παιδιά και νέους, κυκλοφόρησε αυτό το φυλλάδιο.
Την πρώτη μέρα αντιμέτωπος με αυτήν την εικόνα, στο πρόχειρο γραφείο για τις μέρες του διοικητικού αποκλεισμού στο σπίτι. Στον τοίχο απέναντι διακοσμητικά στοιχεία της προηγούμενης ζωής, αδιευκρίνιστης αξίας.
Διέξοδος: Οκτώ βίντεο αποτυπώσεις μιας πρωτόγνωρης πραγματικότητας που αδυνατεί να συστηθεί ως νέα.
Πρώτη δίοδος διαφυγής από μια πραγματικότητα που κυριαρχείται από τα μονοθεματικά δελτία ειδήσεων. Χειρονακτικές εργασίες.
2. Παρατήρηση: τριγύρω, μια «ενοχλητική» άνοιξη κάνει έντονη την παρουσία της χωρίς να περιλαμβάνει κι εμάς στο παιχνίδι της.
3. Παρατηρώντας τη ζωή των "άλλων"
4. Η σιωπή στους δρόμους της πόλης και οι βασανιστικοί (λόγω απουσίας) ήχοι του παρελθόντος.
5. Μεγάλη Βδομάδα, όπως τη λένε. Συμμετρικοί ήχοι σε μια ασύμμετρη φύση.
6. Οι άδειοι δρόμοι κι οι εκκωφαντικοί ήχοι μιας γιορτής χωρίς όνομα.
7. Μια σακούλα πορτοκάλια σαν όχημα για ένα ταξίδι.
8. Τελευταίες εικόνες με τη λήξη της καραντίνας. Τα αβέβαια βήματα μιας σταδιακής επιστροφής στην προηγούμενη καθημερινότητα. Σε ρυθμούς παλιούς που κανείς δεν μπορεί να χορέψει. Γιατί η επιστροφή είναι αδύνατη.
(Σημείωση: ένα απαίσιο κείμενο που ανακάλυψα πρόσφατα στο αρχείομου. Γράφτηκε λίγες μέρες μετά την επιβολή του στρατιωτικού πραξικοπήματος, τον Απρίλιο του 1967. Έχει τη μορφή σεναρίου. Πιθανόν να γράφτηκε ως άσκηση σε κάποιο μάθημα της σχολής κινηματογράφου όπου σπούδαζε τότε ο συγγραφέας. Αμφιβάλλω όμως αν παρουσιάστηκε ποτέ στη σχολή. )
Ο ήλιος φύσαγε πολύ
(εγώ, ο φίλος μου και ο Θεός)
Σενάριο θρησκευτικής αναζήτησης, φανταστικό ως επί το πλείστον σε 11 σκηνές. Η 12η ανήκει στον αναγνώστη.
ΠΡΟΣΩΠΑ
ΕΓΩ: Είμαι ο ίδιος με το φίλο μου.
Ο ΦΙΛΟΣ: Είναι ο ίδιος με μένα
ΕΓΩ ΚΙ Ο ΦΙΛΟΣ ΜΟΥ: Νέοι, 20 χρονών, ψηλοί, αδύνατοι, με ταυτισμένα ιδανικά, καλλιτεχνικές ανησυχίες και αναζητήσεις πολλές αναζητήσεις.
Ο ΘΕΟΣ: Αγνοείται η τύχη του
Τα πρόσωπα και τα περιστατικά του έργου είναι φανταστικά και τυχόν συμπτώσεις εντελώς τυχαίες.
Ο ΗΛΙΟΣ ΦΥΣΑΓΕ ΠΟΛΥ
ΣΚΗΝΗ 1
ΒΡΑΔΥ – ΕΞΩΤΕΡΙΚΟ
Φαρδύς, ασφαλτοστρωμένος δρόμος με μεγάλο – γύρω στα 6 μέτρα -παρτέρι στη μέση. Το παρτέρι εκτός από λουλούδια έχει φυτεμένα και δέντρα διαφόρων μεγεθών. Κατά διαστήματα υπάρχουνε λιμνούλες για ψαράκια, χωρίς ψάρια και χωρίς νερό. Στα ισόγεια των πολυκατοικιών βρίσκονται μαγαζιά από τα οποία τα περισσότερα είναι ταβέρνες και καφενεία πολυτελείας. Είναι άνοιξη. Για αυτό έχουνε βάλει καρέκλες και τραπεζάκια στο παρτέρι, κάτω από τα δέντρα και δίπλα στις λιμνούλες.
Κατά μεγάλα χρονικά διαστήματα περνάνε αυτοκίνητα στο δρόμο. Στα τραπεζάκια, αραιά και που κάθονται άνθρωποι. Σ’ενα τέτοιο τραπεζάκι κάθονται, ΕΓΩ κι ο ΦΙΛΟΣ μου. Πίνουμε καφέ τούρκικο. Εγώ μέτριο, αυτός σκέτο. Καπνίζουμε. Ο ΦΙΛΟΣ μιλάει.
Ο ΦΙΛΟΣ: Ατομικό δικαίωμα του καθενός είναι να αναζητάει, αλλά δεν είναι καθόλου ατομική του ιδιοκτησία το προϊόν της αναζήτησης του. Διότι…
Εδώ τον κόβει το γκαρσόνι που έρχεται.
ΓΚΑΡΣΟΝΙ: Αν θέλετε μπορείτε να πληρώσετε γιατί είναι 11:30 και πρέπει να κλείσουμε για να πάμε στην Ανάσταση.
ΕΓΩ: Πόσο κάνουν;
ΓΚΑΡΣΟΝΙ: Δέκα!
ΕΓΩ: (δίνοντας εικοσάρικο – στο φίλο μου) Αστα… πληρώνω εγώ.
Το γκαρσόνι παίρνει τα λεφτά, δίνει ρέστα, παίρνει τα φλιτζάνια και τα ποτήρια και φεύγει.
ΕΓΩ: (Στο φίλο μου) Πάμε;
ΦΙΛΟΣ: (Σε μένα) Πάμε.
Σηκωνόμαστε, παίρνουμε τα τσιγάρα, προχωράμε 50 μέτρα και στρίβουμε δεξιά.
ΣΚΗΝΗ 2
ΒΡΑΔΥ – ΕΞΩΤΕΡΙΚΟ
Συνέχεια της προηγούμενης. Ασφαλτοστρωμένος δρόμος, αριστερά και δεξιά πολυκατοικίες χωρίς μαγαζιά, κόσμος πολύ λίγος, ελάχιστα διαμερίσματα στις πολυκατοικίες είναι φωτισμένα. Από κάποιο ανοιχτό παράθυρο ακούγεται από το ραδιόφωνο η λειτουργία της Ανάστασης.
Σε αυτό το δρόμο προχωράμε εγώ και φίλους μου πηγαίνοντας αντίθετα προς τους λιγοστούς διαβάτες. Σε μία διασταύρωση είναι στημένοι πέντε ρασοφοροι μαθητές ιερατικής σχολής. Στέκονται στο κατάστρωμα του δρόμου. Δεν έχουν ακόμα πολλές τρίχες στο πρόσωπο και βαστάνε όπλα με ξιφολόγχες. Από μακριά βλέπουμε μόνο σιλουέτες. Όταν πλησιάζουμε, τους διακρίνουμε καθαρά. Πάμε να περάσουμε χωρίς να δίνουμε σημασία. Αυτοί, με τα όπλα προτεταμένα, ανοίγουν και μας κυκλώνουν ενώ ο μεσαίος ρασοφόρος βγάζει μία γυναικεία κραυγή
ΡΑΣΟΦΟΡΟΣ 1: Σταματήστε!
Σταματάμε. Η ίδια φωνή ξαναμιλάει.
ΡΑΣΟΦΟΡΟΣ 1: Που πάτε;
Απαντάω εγώ
ΕΓΩ: Σπίτι μας.
ΡΑΣΟΦΟΡΟΣ 1: (θυμωμένα) Να πάτε στην Εκκλησία!
Επεμβαίνει ο ΦΙΛΟΣ
ΦΙΛΟΣ: Δεν μας παρατάς;
ΕΓΩ: θέλουμε να πάμε σπίτι μας να κοιμηθούμε.
ΡΑΣΟΦΟΡΟΣ1: Είπα να πάτε στην εκκλησία.
ΕΓΩ ΚΙ Ο ΦΙΛΟΣ: (μαζί) ΌΧΙ.
ΡΑΣΟΦΟΡΟΣ 1: Πολύ καλά! (στους άλλους) Πάρτε τους!
Οι άλλοι ρασοφόροι, βάζουνε τα όπλα στην πλάτη, μας μαγκώνουν απ τους ώμους και μας αναγκάζουν να βαδίσουμε στον κάθετο δρόμο.
ΣΚΗΝΗ 3
ΒΡΑΔΥ –ΕΞΩΤΕΡΙΚΟ
Ο δρόμος αυτός έχει τα ίδια χαρακτηριστικά με το δρόμο της προηγούμενης σκηνής. Επιπλέον έχει ένα Land Rover μαύρο της Αρχιεπισκοπής που είναι παρκαρισμένο στην άκρη του δρόμου. Ένας Ρασοφόρος κάθεται στο βολάν. Ένας άλλος δίπλα του. Ένας τρίτος πίσω, έξω από το αυτοκίνητο έχει το όπλο παρά πόδας. Μέσα στο αυτοκίνητο στο πίσω μέρος του, που χωρίζεται από τον οδηγό με τζάμι, είναι άλλοι τρεις σαν και εμάς.
Εδώ μας φεύγουν οι παπάδες. Ένας ανοίγει την πίσω πόρτα και μας σπρώχνει μέσα. Αυτοί που μας φέρανε, κάνουνε μεταβολή και φεύγουνε. Ο Ρασοφόρος που φύλαγε στο αυτοκίνητο μπαίνει μαζί μας και κλείνει την πόρτα.
ΡΑΣΟΦΟΡΟΣ 2: (με επαγγελματική φωνή) Πλήρες!
Το αυτοκίνητο ξεκινάει.
ΣΚΗΝΗ 4
ΒΡΑΔΥ-ΕΣΩΤΕΡΙΚΟ ΑΥΤΟΚΙΝΗΤΟΥ
Στο τιμόνι κάθεται ο οδηγός – Ρασοφόρος. Δίπλα του ένας άλλος με αυτόματο. Πίσω, στις πλαϊνές θέσεις κάθονται, αριστερά, οι τρεις ξένοι και δεξιά ο Φίλος μου Εγώ ενώ έξω έξω ο Ρασοφόρος με το όπλο.
Το αυτοκίνητο τρέχει. Κανένας δεν μιλάει. Ο φίλος μου φαίνεται ανήσυχος. Κοιτάει γύρω του. Μετά σκύβει και μου μιλάει στο αυτί.
ΦΙΛΟΣ: Κοίτα να δεις.
Αμέσως μετά σκύβει και αρχίζει να λύνει τα κορδόνια των πάνινων παπουτσιων του. Τα βγάζει. Όλοι κοιτιούνται ανήσυχοι. Μυρίζουν τον αέρα. Μετά βγάζοντας κραυγές αηδίας ανοίγουν τα παράθυρα και βγάζουν τα κεφάλια τους έξω, ενώ το αυτοκίνητο συνεχίζει να τρέχει.
Ο Φίλος κάνει τον «ψόφιο κοριό». Ο Ρασοφόρος πιάνει τη μύτη του και φωνάζει.
ΡΑΣΟΦΟΡΟΣ 2: (Στον οδηγό) Σταμάτα! Σταμάτα!
Το αυτοκίνητο φρενάερι απότομα. Όλοι πετάγονται μπροστά και σκουντουφλάνε στο τζάμι. Ο Ρασοφόρος σηκώνεται, ανοίγει την πίσω πόρτα, μαγκώνει το φίλο μου από το σβέρκο και με μία κλωτσιά τον πετάει έξω, φωνάζοντας.
ΡΑΣΟΦΟΡΟΣ 2: Άη στο διάολο, βρωμοπόδαρε!
Μετά, καρφώνει τα παπούτσια με την ξιφολόγχη και με έκφραση εμετού στο πρόσωπο του τα πετάει έξω και κλείνει την πόρτα. Έρχεται σε εμάς που μείναμε. Μας κοιτάει καχύποπτα. Μετά σκύβει και μυρίζει διαδοχικά τα πόδια όλων μας. Τελειώνει. Σηκώνεται ικανοποιημένος και φωνάζει.
ΡΑΣΟΦΟΡΟΣ 2: Πάμε!
Το αυτοκίνητο ξεκινάει.
ΣΚΗΝΗ 5
ΒΡΑΔΥ –ΕΣΩΤΕΡΙΚΟ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣ
Μία «normal» εκκλησία με το γνωστό διάκοσμο και φωτισμό.
Μπαίνουμε από την κύρια πόρτα της εκκλησίας. Είμαστε, οι τρεις που ήταν στο αυτοκίνητο, Εγώ, κι ένας άλλος παπάς – φύλακας με αυτόματο. Η εκκλησία είναι γεμάτη. Μας οδηγεί σε μία άκρη και στέκεται δίπλα μας προσέχοντας μη φύγουμε. Ρίχνω μία ματιά γύρω. Η εκκλησία είναι γεμάτη κόσμο διαφόρων αποχρώσεων αλλά οι πιο πολλοί είναι νέοι. Δίπλα τους στέκονται παπάδες – φύλακες με τα όπλα στο χέρι. Ἆκούγονται ψαλμωδίες. Κοιτάω προς το «ιερό». Παπάδες δεν υπάρχουνε. Οι ψαλμωδίες έρχονται από μεγάφωνα. Πολλοί ψιθυρίζουν μεταξύ τους. Κάπου-κάπου πέφτουνε σφαλιάρες από τους παπάδες – φύλακες που ουρλιάζουνε «Σκασμός».
Οι ψαλμωδίες σταματάνε. Από τα μεγάφωνα ακούγονται οι πρώτες στροφές ενός τραγουδιού «γιε-γιε». Δεν μένει όμως πολύ. Ακούγεται βίαιο γρατζούνισμα βελόνας πικάπ πάνω σε πλάκα, ήχος δυνατής σφαλιάρας και μία οργισμένη φωνή παπἀ που λέει:
ΦΩΝΗ: Γαμώ την Παναγία σου, πάλι έκανες λάθος το δίσκο;
Κι αμέσως μετά οι ψαλμωδίες ξαναρχίζουν. Το εκκλησίασμα μένει βουβό. Σιγά-σιγά συνέρχεται. Μερικοί παπάδες ανάβουνε τσιγάρο.
Μία κοπέλα απέναντί μου, βγάζει τα τσιγάρα της και ρωτάει τον παπά-φύλακα
ΚΟΠΕΛΑ: Ν’ ανάψω;
ΠΑΠΠΑΣ 1: (ουρλιάζοντας) Όχι! Δεν ξές πως απαγορεύεται;
Η κοπέλα λουφάζει.
Πλησιάζω τον παπά-φύλακά μου και σηκώνοντας το δεξί μου χέρι σαν τους μαθητές του Δημοτικού και με ευγένεια στη φωνή, ρωτάω.
ΕΓΩ: Παρακαλώ, μπορώ να πάω στο μέρος;
ΠΑΠΠΑΣ 2: (χωρίς να κουνηθεί) Πρώτη πόρτα δεξιά.
ΕΓΩ: Ευχαριστώ!
Κάνω στροφή και προχωράω προς το ιερό. Κοντά στη δεξιά πόρτα του ιερού είναι μία άλλη που βγάζει έξω. Εκεί πηγαίνω. Στέκεται εκεί φύλακας ένας παπάς. Με κοιτάει βλοσυρά. Σταματάω.
ΕΓΩ: Παρακαλώ, θα ήθελα να πάω στην τουαλέτα. Μπορώ να βγω;
ΠΑΠΠΑΣ 3: Απαγορεύεται!
ΕΓΩ: Μα μου έδωσε άδεια ο Παππάς…
ΠΑΠΠΑΣ 3: Είπα, απαγορεύεται!
ΕΓΩ: Μα θα τα κάνω…
ΠΑΠΠΑΣ 3: (οργισμένος) Σκάσε και στρίβε!
Υπάκουα κάνω στροφή. Μονολογώ.
ΕΓΩ: Φαίνεται, θάκανα λάθος την πόρτα.
Κοιτάω προς το «ιερό». Βλέπω τη δεξιά του πόρτα. Δεν την φυλάει κανένας. Προχωράω και την ανοίγω.
ΣΚΗΝΗ 6
ΒΡΑΔΥ –ΕΣΩΤΕΡΙΚΟ
Μεγάλη ημιυπόγεια αίθουσα. Κοντά στον ένα τοίχο, καμιά εικοσαριά «φλίπερς». Στον άλλο, έξι «ποδοσφαιράκια» και στη μέση τρία «μπιλιάρδα». Όλα αυτά τα παιχνίδια χειρίζονται παπάδες γενειοφόροι, που παίζουνε με μανία, έχοντας ανασηκώσει τα μανίκια των ράσων τους. Άλλοι παπάδες στέκονται και κοιτάνε τους άλλους που παίζουνε. Όλοι ανεξαιρέτως καπνίζουνε. Το δωμάτιο έχει φλομώσει από τους καπνούς.
Σε μία γωνιά είναι ένας γυάλινος θάλαμος. Εκεί μέσα είναι ένας παπάς ξεμανίκωτος, παχουλός με καράφλα. Μπροστά του έχει ένα πικάπ και αρκετούς δίσκους. Πλάι του ένα μπουκάλι με ρετσίνα και ένα ποτηράκι. Κάθε τόσο γεμίζει το ποτηράκι και πίνει.
Ξέχασα να πω ότι όλοι αυτοί δεν είναι σκέτοι παπάδες. Έχουν κάποιο αξίωμα, αρχιμανδρίτες, μητροπολίτες και λοιπά.
Μπαίνω από την πόρτα και την κλείνω. Στέκομαι ακίνητος. Τάχω χαμένα. Με βλέπει ένας αρχι- παπάς και πλησιάζει. Σταματάει. Με κοιτάζει εξεταστικά. Κάνει έναν γύρο, γύρω μου, πάντα εξετάζοντας με. Απότομα, σταματάει μπροστά μου. Απλώνει το χέρι μπροστά και ρωτάει:
ΑΡΧΙ –ΠΑΠΠΑΣ 1: Ξέρεις «φλιμπεράκι;»
ΕΓΩ: (Σβυσμένα) Όχι.
ΑΡΧΙ –ΠΑΠΠΑΣ 2: Ξέρεις «ποδοσφαιράκι;»
Γυρίζω το κεφάλι αριστερά. Είναι ένας άλλος παππάς στην ίδια στάση με τον προηγούμενο.
ΕΓΩ: (το ίδιο) Όχι.
ΑΡΧΙ –ΠΑΠΠΑΣ 3: Ξέρεις μπιλιάρδο;
Γυρίζω το κεφάλι δεξιά. Είναι ένας άλλος παππάς στην ίδια στάση με τον προηγούμενο.
ΕΓΩ: (το ίδιο) Όχι.
ΑΡΧΙ –ΠΑΠΠΑΣ 1: Τότε γιατί ήρθες;
ΕΓΩ: Θε… θέλω… να πάω στο «μέρος»
Γυρνάνε κι οι τρεις μ’ αποστροφή τα μούτρα και απομακρύνονται.
Ένας άλλος παππάς που παίζει «φλίπερ» και κερδίζει παιχνίδια, γυρνάει, μου δείχνει μια πόρτα στο βάθος και μου λέει.
ΑΡΧΙ –ΠΑΠΠΑΣ 4: Εκεί.
Προχωράω μουδιασμένα προς τα εκεί. Ανοίγω την πόρτα και πέφτω στο κενό.
ΣΚΗΝΗ 7
Σκοτάδι.
Πέφτω στο κενό.
ΦΩΝΗ OFF ΑΡΧΙ ΠΑΠΑ 1: Το μαλάκα! Ξέχασε να πάρει τ’ αλεξίπτωτο.
Συνεχίζω να πέφτω.
ΣΚΗΝΗ 8
ΒΡΑΔΥ –ΕΣΩΤΕΡΙΚΟ
Αποχωρητήριο. Έχει πόρτα. Δεν έχει παράθυρο. Είναι όλο άσπρο. Έχει μια λεκάνη και καζανάκι «Νιαγάρα». Κάτω, καλαθάκι για τα χαρτιά. Από πάνω του κρεμασμένο ένα βιβλίο ανοιχτό καρφωμένο στον τοίχο από το ένα του εξώφυλλο. Η Αγία Γραφή.
Στη λεκάνη ακριβώς έρχομαι και σκάω με τον κώλο και σφηνόνομαι. Κοιτάω σα χαζός γύρω μου. Σιγά –σιγά συνέρχομαι. Κάνω να βγω. Δεν μπορώ. Έχω σφηνώσει γερά. Αγωνίζομαι. Δεν καταφέρνω τίποτα. Κουνάω τα χέρια μου πάνω κάτω., από κάπου να πιαστώ, φωνάζοντας με δύναμη «βοήθεια». Καθώς κουνάω απελπισμένα τα χέρια, πιάνω το χερούλι του καζανακιού. Το τραβάω με δύναμη.
ΚΑΖΑΝΑΚΙ: (υπόκοφα) Γκλούκ!
Και αμέσως μετά το «αλληλούια» του Χαίντελ.
Σιγα-σιγά ξεσφηνόνομαι και βγαίνω απ’τη λεκάνη με αργές κινήσεις.
Ανοίγω την πόρτα και βγαίνω έξω.
ΣΚΗΝΗ 9
ΒΡΑΔΙ – ΕΣΩΤΕΡΙΚΟ
Ένας μακρύς, κάπου εκατό μέτρα διάδρομος, αριστερά και δεξιά πόρτες. Τα χρώματα είναι όλα άσπρα. Φωτίζεται μυστηριωδώς. Βρίσκομε στη μιαν άκρη του διαδρόμου. Η μουσική του Χαίντελ συνεχίζεται. Αφήνω ανοιχτή τη δική μου πόρτα και προχωράω κοιτάζοντας πότε δεξιά και πότε αριστερά τις άσπρες πόρτες. Οι αριστερά γράφουνε «Αίθουσα αναμονής» και οι δεξιές «WC Αίθουσα υπομονής». Διανύω έτσι όλο το διάδρομο. Φτάνω στην τελευταία πόρτα του διαδρόμου, φάτσα μου.
Απ έξω γράφει «ΘΕΟΣ». Την ανοίγω με ορμή και βρίσκομαι στο κενό.
ΣΚΗΝΗ 10
Χάος.
Πέφτω στο κενό.
Με συνοδεύει η μουσική του Χαίντελ.
Συνεχίζω να πέφτω.
ΣΚΗΝΗ 11
ΒΡΑΔΥ –ΕΞΩΤΕΡΙΚΟ
Το ντεκόρ είναι ολόιδιο με της πρώτης σκηνής. Αυτή η σκηνή είναι συνέχεια της πρώτης.
Ερχόμενος από ψηλά, κωλοκάθομαι με φόρα στην καρέκλα που καθόμουνα στην πρώτη σκηνή.
(Διήγημα. Δημοσιεύτηκε Docville που κυκλοφόρησε την Κυριακή 12/4/2020 μαζί με το Documento)
Για πρώτη φορά, από τη μέρα που χρειάστηκε να μπει εσπευσμένα στο χειρουργείο γιατί η καρδιά του πήγε να του πει αντίο, ευλόγησε τη στιγμή εκείνη. Ακραίο παράδοξο, θα πείτε. Ναι, αλλά το εξιτήριο του νοσοκομείου που φύλαγε με μεγάλη ευλάβεια, ήταν σήμερα πολύτιμο.
Αυτό το ταπεινό χαρτί του επέτρεπε να κυκλοφορεί στους δρόμους για την επιβεβλημένη «σωματική άσκηση», τη στιγμή που οι άλλοι ήταν υποχρεωμένοι, υπό το βάρος διαταγμάτων, να παραμένουν κλεισμένοι στα σπίτια τους.
«Καραντίνα» το έλεγαν χρησιμοποιώντας μια λέξη ξενική και βάρβαρη που προκαλούσε μεγαλύτερο τρόμο κι από τη λέξη «ιός» και είχε τη δύναμη να επιβάλλει μια άνευ όρων υποταγή στις αστυνομικές διαταγές.
Βέβαια άκουσε πάλι την καρδιά του να χτυπά άσχημα, όταν έβαλε το κλειδί στην εδεδειγμένη οπή της εξώπορτας για ν’ανοίξει. Λες και έκανε κάτι παράνομο. Κοίταξε αριστερά δεξια στον έρημο δρόμο και μπήκε γρήγορα μέσα. Σαν κλέφτης δηλαδή.
Μέχρι ν’ ανάψει ένα φως σκόνταψε σε τουλάχιστον πέντε χαρτόκουτα που βρίσκονταν αριστερά και δεξιά του διαδρόμου και άφηναν πλέον μόνο ένα στενό πέρασμα. Κάποτε σκεφτόταν ότι αυτή η μονοκατοικία των αρχών του 20ου αιώνα θα μπορούσε να γίνει ένα μουσείο. Ψηλοτάβανο, με υπέροχη γύψινη διακόσμηση στην οροφή και περίτεχνα πλακάκια. Τώρα, ήταν απλά ένα θλιβερό μαυσωλείο. Χώρος νεκρών αναμνήσεων!
Αφού ξεπέρασε και τα επόμενα εμπόδια, κάτι κάδρα με φωτογραφίες παπούδων και πινακίδες παλαιών θεατρικών παραστάσεων, κατευθύνθηκε στο τελευταίο δωμάτιο. Το «στρατηγείο» του. Φορτωμένο με ασύμετρες βιβλιοθήκες και ντουλάπια, βουνά από έντυπα και φακέλους, βιβλία, κασέτες ήχου και εικόνας, βινύλια, μπομπίνες φιλμ, αντικείμενα απροσδιόριστα, κάδρα κι αφίσσες που δεν άφηναν ανάσα στους τοίχους και δυο γραφεία με υπολογιστές.
Κανονικά θα έπρεπε να κάτσει στο γραφείο δεξιά, να βγάλει από το σακίδιο που κουβαλούσε μόνιμα, την φωτογραφική μηχανή, να αποσπάσει την κάρτα μνήμης και να την τοποθετήσει στον υπολογιστή. Να επιλέξει τις φωτογραφίες της σημερινής συγκομιδής και να τις ανεβάσει στα κοινωνικά δίκτυα.
Άλλωστε, έτσι ξεκίνησε αυτή η ιστορία. Πόσο καιρό πριν; Δε θυμόταν. Θυμόταν μόνο πως οι φωτογραφίες του άρχισαν ξαφνικά να έχουν πολλούς θαυμαστές. Τις περίμεναν κάθε μέρα με ανυπομονησία. Στην αρχή αιφνιδιάστηκε γιατί δεν επρόκειτο για φωτογραφικά αριστουργήματα. Άλλωστε τι αριστουργήματα να βγάλεις κυκλοφορώντας στα άθλια σοκάκια του Σταθμού Λαρίσης;
Όμως αυτές οι εικόνες της καθημερινής ύπαρξης που «έκλεβε» ο φακός του, αποχτούσαν για τους έγκλειστους τώρα άλλο νόημα. Ήταν τα μάτια τους στον εξωτερικό κόσμο. Αυτόν που τα κανάλια αποστρέφονταν επιδεικτικά γιατί πρόβαλαν μόνο την ασχήμια και το θάνατο. Τα δέντρα άνθιζαν κι έδεναν καρπούς, λουλούδια φύτρωναν στους γκρεμισμένους σοβάδες των σπιτιών, αδέσποτα γατιά λιάζονταν νωχελικά, μετανάστες κάπνιζαν νοσταλγικά στις ανοιχτές πόρτες των υμιυπόγειων μαγαζιών που χρησιμοποιούσαν για κατάλυμα. Άνοιξη ήταν!
Συνάμα οι φωτογραφίες του γίνονταν μέσο επικοινωνίας. Οι άνθρωποι των διαμερισμάτων μάθαιναν τις επιθυμίες των υπόλοιπων καθώς κάποιοι τολμηροί, παρά τις απαγορεύσεις, έβγαιναν κρυφά και σε απόμερους δρόμους έγραφαν σε τοίχους αυτό που τους βάσανιζε: «Θέλω να πάω στα Τρίκαλα» ο ένας, «Να δω τα δυο σου μάτια μόνο», ο άλλος.
Στο μεταξύ, αυτές οι ημερήσιες περιπλανήσεις έφεραν κάτι άλλο. Δίπλα στους κάδους απορριμάτων οι έγκλειστοι εναπόθεταν πράματα που δεν χρειάζονταν ή, υπο τις παρούσες συνθήκες, θεωρούσαν ότι καταλάμβαναν πολύτιμο χώρο. Παλαιά έγγραφα, φωτογραφίες βιβλία. Το καθένα όμως έκρυβε μια ολόκληρη ιστορία. Την ιστορία μας!
Η αίτηση των συγγενών του Δημ. Λούπη που εκτελέστηκε από τους Γερμανούς στις 24 Απριλίου 1944 και τώρα (1961) εκλιπαρούσαν μιαν αποζημίωση.
Το αγωνιώδες γράμμα του Σ. Καραδήμα στον αδελφό του πολιτικό κρατούμενο στις Φυλακές της Αίγινας που περίμενε τη δίκη του, αρχές του 1947.
Ο φάκελος των εγγράφων του ηλικιωμένου ομογενούς Μιχάλη Τσαρούπογλου, διωγμένου από την Κωνσταντινούπολη που παρακαλούσε για μια σύνταξη καθώς δεν είχε κανέναν πόρο.
Τα αρνητικά φωτογραφιών από την πρώτη επέτειο του Πολυτεχνείου το 1974, τη συναυλία του Μίκη Θεοδωράκη στο γήπεδο Καραϊσκάκη και πολλά άλλα.
Έτσι συγκροτήθηκε αυτό το μαυσωλείο με τις χάρτινες κούτες, τα βιβλία, τα κάδρα και τα άλλα. Σ αυτά αφιέρωνε ώρες ατέλειωτες σε μια απέλπιδα προσπάθεια ταξινόμησης του διάσπαρτου υλικού. Να τα κατατάξει σε κατηγορίες και θεματικές ενότητες: ιστορίες του δρόμου, του πολέμου, της επαρχίας, ιστορίες βιβλίων, ιστορίες κινηματογράφων κλπ. Κατηγορίες όμως που συνεχώς πολλαπλασιάζονταν και διευρύνονταν λες και αυτή η ιστορία των ανθρώπων, που βάλθηκε να σώσει, ήταν μια άβυσσος.
Όταν κουραζόταν ή έφτανε σε αδιέξοδο, κατευθύνονταν στο διπλανό δωμάτιο που υπήρχε η όρθια γυάλινη βιτρίνα με οπτικά παιχνίδια. Σε κάθε ράφι κι ένα θέαμα. Στον ένα το θαυματοτοτόπιο, στο άλλο το ζωοτρόπιο, στο τρίτο το πραξινοσκόπιο. Ήταν κάτι σαν τα μούλτιπλεξ που υπήρχαν πριν την κρίση. Του άρεσε περισσότερο το τελευταίο. Έβαζε στο εσωτερικό του κυλίνδρου μια ζωγραφιστή λωρίδα χαρτιού και τον γύριζε. Ένα γαιτανάκι πολύχρωμων κινούμενων εικόνων, ξεκούραζε τα μάτια και το μυαλό.
Σήμερα όμως δεν πήγε ούτε στο γραφείο ούτε στο «μούλτιπλεξ». Δεν είχε όρεξη να συνεχίσει αυτό το παιχνίδι. Είχε δει στο δρόμο να χτυπούν αλύπητα οι αστυνομικοί μια νεαρή μαύρη γυναίκα. Παρότι τους έδειχνε το sms από το 13033, παρότι τους έδειχνε την αστυνομική ταυτότητα γιατί ήταν ελληνίδα. Η κατάσταση είχε ξεφύγει.
Πήγε στο ράφι με τα ξεχωριστά ντοσιέ. Αυτά είχαν στη ράχη τους γραμμένα ονόματα. Ονόματα ξεχασμένα, που σε πολλούς δεν έλεγαν τίποτα: Γιώργης Ζιούτος, Γιώργος Βιτσώρης, Ροβήρος Μανθούλης, Αλέξανδρος Πανταζής, Δημήτριος Μήτσουρας κλπ. Τελευταίο ήταν ένα ντοσιέ που έγραφε «Ο Τελευταίος έρωτας».
Αυτό, είχε χρόνια να το αγγίξει. Αλλά ήξερε πολύ καλά το περιεχόμενο. Φωτογραφίες και κείμενα. Ήξερε για κάθε φωτογραφία την ώρα και τη μέρα που τραβήχτηκαν. Αλλά ήταν ένας φάκελος ημιτελής. Έλλειπε μια φράση που δεν πρόλαβε να της πει. Πως ήταν ο πρώτος και τελευταίος έρωτάς του. Κι αυτό γιατί όλα μια μέρα γύρισαν ανάποδα. Χάθηκε. Χάθηκαν. Με ένα τρόπο που δεν είχε λογική ερμηνεία. Και πέρασαν χρόνια.
Είχε αποφασίσει να πάει να τη βει. Ήταν το τελευταίο κομμάτι στο παζλ μιας ζωής που συρικνωνόταν πλέον επικίνδυνα. Έπρεπε οπωσδήποτε να συμπληρωθεί. Πήρε το τελευταίο ντοσιέ και τόχωσε στο σακίδιο. Πρόσθεσε ένα μπουκάλι νερό και λίγα τρόφιμα.
Για να φτάσει όμως ως αυτήν έπρεπε να διασχίσει σχεδόν όλη την Ελλάδα. Να αποφύγει τα αμέτρητα μπλόκα της αστυνομίας. Ήταν αδύνατο όμως να τα παρακάμψει όλα. Ιδίως όταν ήταν αναγκασμένος να διασχίσει μεγάλες πόλεις. Γι αυτό, έκανε χρήση της εμπειρίας του παρελθόντος. Είχε φτιάξει πλαστά χαρτιά κατοικίας που αντιστοιχούσαν σε κάθε τόπο. Η πλαστογραφία ήταν μια δουλειά που είχε μάθει να κάνει καλά στην παρανομία τον καιρό της χούντας.
Έχωσε τα χαρτιά στις τσέπες, έβαλε γάντια, φόρεσε μια μάσκα, άνοιξε την πόρτα και βγήκε. Δεν την κλείδωσε, όπως έκανε τις άλλες φορές.
