Για το ντοκιμαντέρ – Με αφορμή το Las Hurdas

Τελειωμό δεν έχουν οι κουβέντες – κι ενίοτε διαμάχες – γύρω από τη φύση του ντοκιμαντέρ. Εξ ου και οι πολλαπλοί ορισμοί του. Κινηματογράφος αλήθεια, κινηματογράφος του πραγματικού, non fiction και πάει λέγοντας μέχρι το ελληνικό αδόκιμο «κινηματογράφος τεκμηρίωσης».

Συνδεδεμένη  με αυτό και η διαμάχη για το αν είναι αυθεντικό ντοκιμαντέρ μια ταινία η οποία περιλαμβάνει δραματοποιημένες σκηνές. Μέχρι πρόσφατα το Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης απέκλειε αυτού του είδους τις ταινίες –  την ίδια στιγμή που οργάνωνε αφιερώματα σε τηλεοπτικά ρεπορτάζ που μιμούνταν το ντοκιμαντέρ.

Αφορμή για το ανασκάλεμα του ζητήματος δεν είναι το επικείμενο Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ  Θεσσαλονίκης αλλά η πρόσφατη συνάντησή μου με έναν καθηγητή από την επαρχία της Εξτρεμαδούρα στην Ισπανία. Ο Jose Luis Munoz, στα πρώτα χρόνια της υπηρεσίας του δίδασκε σε σχολείο στην περιοχή των Las Hurdes.

Ο Μπουνιουέλ την εποχή των γυρισμάτων

Η συγκεκριμένη περιοχή έγινε παγκόσμια γνωστή όταν, το 1933, ο νεαρός  σκηνοθέτης Λουί Μπουνιουέλ γύρισε εκεί ένα ντοκιμαντέρ με τίτλο «Γη χωρίς ψωμί» διάρκειας 27 λεπτών. Η διανόηση του Παρισιού και μαζί της η πολιτισμένη δύση έφριξε με τις εικόνες που έφερε πίσω ο Μπουνιουέλ. Δεν πίστευαν ότι στην καρδιά της Ευρώπης μπορούσαν ζουν άνθρωποι σε τέτοιες συνθήκες απόλυτης ένδειας. Ίσως γι αυτό και το χαρακτήρισαν σαν «σουρεαλιστικό ντοκιμαντέρ» ενώ στην πραγματικότητα είναι απόλυτα ρεαλιστικό.

Ο παππούς ενός μαθητή του Χοσέ Λουίς, που είχε πάρει μέρος στα γυρίσματα της ταινίας, αποκάλυψε ότι δυο από τις πιο συγκλονιστικές σκηνές της , η πτώση της κατσίκας στο γκρεμό και η κηδεία του μικρού παιδιού δεν συνέβησαν πραγματικά αλλά ήταν σκηνοθετημένες.  Η κατσίκα δεν έπεσε μόνη της αλλά πυροβολήθηκε και θανατώθηκε ενώ το παιδί στην κηδεία δεν ήταν νεκρό αλλά ζωντανό.

(όλη η ταινία εδώ )

Η αποκάλυψη αυτή ούτε την αξία του ντοκιμαντέρ μειώνει, ούτε την αυθεντικότητα καταγραφής των δραματικών συνθηκών διαβίωσης  των κατοίκων της περιοχής υπονομεύει. Το αντίθετο μάλιστα. Οι συγκεκριμένες σκηνές με τη δύναμη που περικλείουν αναδεικνύουν καλύτερα το ζήτημα.

Αλλά τότε ποια είναι τα όρια μεταξύ του πραγματικού και της μυθοπλασίας στο ντοκιμαντέρ;

Είναι γνωστό ότι σε πολλά κλασσικά ντοκιμαντέρ υπάρχουν σκηνές που είναι προϊόν  αναπαράστασης κι όχι αυθεντικής καταγραφής αλλά ποτέ δεν αμφισβητήθηκαν. Για παράδειγμα η ταινία Misère au Borinage (Φτώχεια στο Μπορινάζ) του μεγάλου ντοκιμαντερίστα Γιόρις Ίβενς που γυρίστηκε κι αυτή το 1933.  Ο Ίβενς στο  αριστουργηματικό ντοκιμαντέρ του για τους ανθρακωρύχους του Βελγίου θεώρησε καλό να συμπεριλάβει τουλάχιστον δυο σκηνοθετημένες σκηνές όπως.  Μια διαδήλωση απεργών  ανθρακωρύχων που είχε γίνει όμως ένα χρόνο πριν, στη διάρκεια της μεγάλης τους απεργίας,  και την έξωση της οικογένειας ενός απολυμένου εργάτη από  σπίτι που τους παραχωρούσε η εταιρία.

Τη συγκεκριμένη ταινία ο γάλλος ιστορικός του κινηματογράφου Ζωρζ Σαντούλ χαρακτήρισε όχι δραματοποιημένο αλλά «οργανωμένο» ντοκιμαντέρ. » Ένας ντοκιμαντερίστας δεν οργανώνει πάντα αυτό που «θα μας δώσει να δούμε;», αναρωτιέται ο Σαντούλ.

Στην πραγματικότητα από τη στιγμή που πίσω από την κάμερα υπάρχει αυτός που επιλέγει ποιο τμήμα του όλου, ποιό μέρος της πραγματικότητας θα καδράρει ο φακός και θα καταγράψει το φιλμ  και στο μοντάζ θα επιλεγούν αυτά και όχι κάποια άλλα πλάνα, ο δημιουργός, ο σκηνοθέτης έχει ήδη κάνει τη δική του παρέμβαση στον κόσμο του πραγματικού. Εδώ κάνουμε αφαίρεση και όλων των άλλων παρεμβάσεων που λαβαίνουν χώρα μέχρι το τελικό προϊόν να φτάσει στο θεατή.

Με αυτή την έννοια «καθαρό» ντοκιμαντέρ δεν υπάρχει.

Θα μπορούσε να πει κανείς ότι το μόνο αυθεντικό, το πιο καθαρό ντοκιμαντέρ,  είναι  η πρώτη κινηματογραφική καταγραφή. Τότε που δεν υπήρχε ακόμη ούτε η έννοια του καμεραμάν και πολύ περισσότερο η έννοια του σκηνοθέτη. Μιλάμε για το 1895 και την «Έξοδο από το εργοστάσιο» των Αδελφών Λυμιέρ. Το κινηματογραφικό πρωτόλειο των 38 -45 δευτερολέπτων.

Είσαστε σίγουροι;

Υπάρχουν τρεις τουλάχιστον διαφορετικές βερσιόν της ίδιας ταινίας. Τρεις διαφορετικές λήψεις με διαφορά μηνών μεταξύ τους. Σε κάθε επανάληψη είναι εμφανής η σκηνοθετική παρέμβαση: στο κάδρο, στο χρόνο της εξόδου των εργατών, στην εμφάνισή τους αλλά και στον αριθμό τους . Όλα αυτά τα στοιχεία που μαζί με άλλα διαμόρφωσαν με το πέρασμα του χρόνου την κινηματογραφική γλώσσα.

(Και οι τρεις βερσιόν σε αυτό το βίντεο)

Και το ερώτημα επαναλαμβάνεται: μα δεν υπάρχει ούτε ένα αυθεντικό ντοκιμαντέρ;

Προς δυστυχίαν όσων αναζητούν την απόλυτη καθαρότητα των πραγμάτων,  όχι. Ίσως γιατί το ντοκιμαντέρ δεν είναι η απλή καταγραφή της πραγματικότητας, δεν είναι ο καθρέφτης της, δεν είναι το ρεπορτάζ  αλλά η δημιουργική αναπαράστασή της , ή σύμφωνα με τον ορισμό του Ροβήρου  Μανθούλη, εμπνευσμένο από τον Αριστοτέλειο ορισμό της τραγωδίας, το ντοκιμαντέρ είναι…

«τεκμηριωμένη μεταγραφή… αποσκοπούσα δε ουχί εις μίμησιν ή αποτύπωσιν αλλά εις δημιουργικήν ερμηνείαν της πραγματικότητος»

(Σημ. Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο http://www.sevenart.g 27 Φεβρουαρίου 2013)

Όταν ο Γεωργιάδης έφερε πρώτος τον κινηματογράφο στην Ευρώπη

Το παρακάτω κείμενο δημοσιεύτηκε στο κινηματογραφικό πόρταλ sevenart στις 18 Ιανουαρίου 2013.

Όταν επιστρέφω στο Παρίσι έχω την έντονη, σχεδόν διαστροφική επιθυμία να επισκεφθώ ξανά δυο σημεία, το Μουσείο Κινηματογράφου της Γαλλικής Ταινιοθήκης και το Μουσείο των Arts et Metiers. Όχι για να δω τις εκθέσεις αλλά συγκεκριμένα πράγματα σ’ αυτές: δυο ξύλινα κουτιά ασυνήθιστου σχήματος και αδιευκρίνιστης χρησιμότητας. Αφού απ’ αυτά βγήκαμε!

Κουτί 1

Το Μουσείο Κινηματογράφου της Γαλλικής Ταινιοθήκης στεγάζεται τώρα σε ένα όμορφο κτίριο στο Bercy. Δεύτερος όροφος. Αίθουσα μισοσκότεινη με επιλεκτικό φωτισμό. Μοιάζει με την σπηλιά του Αλαντίν, όπως τη φαντάζεται ο καθένας, που αποκαλύπτει σταδιακά αντικείμενα μαγικά από την προϊστορία και ιστορία του σινεμά. Οθόνες που παίζουν παλιές ταινίες και κάνουν τα αντικείμενα να ζωντανεύουν.

Εδώ, δεξιά στην πρώτη στροφή βρίσκεται το πρώτο «κουτί». Μια λευκή εμαγιέ πινακίδα που στην μπροστινή του επιφάνεια γράφει με προκλητικά μεγάλα γράμματα Edison Very Latest. Στο πλάι, μια μικρή επεξηγηματική πινακίδα στα γαλλικά πληροφορεί τους επισκέπτες:

Μηχανή θέασης ταινιών 35 χιλιοστών, αριθμός παραγωγής 69 που παρουσιάστηκε στο Λονδίνο από την Continental Commerce Company.

Το Κινητοσκόπιο! Το πρώτο μηχάνημα κινηματογραφικής προβολής (για έναν θεατή τη φορά) που κατασκεύασε ο Έντισον το 1893 και εμφάνισε δημόσια το 1894. Η επεξηγηματική πινακίδα δεν φωτίζει αλλά μάλλον συσκοτίζει το ζήτημα. Δώστε λίγο προσοχή.

Η Continental Commerce Company, στην οποία αποδίδεται το μηχάνημα, είναι η εταιρία που δημιούργησαν στις 22 Σεπτεμβρίου 1894 οι επίσημοι αντιπρόσωποι του Έντισον στο Λονδίνο, Franck Maguire και Joseph Baucus. Μόνο που δεν ήταν οι πρώτοι που έφεραν κινητοσκόπια από την Αμερική.

Όπως φαίνεται από τα αρχεία του Έντισον (ευτυχώς ψηφιοποιήθηκαν και έχουμε όλοι πρόσβαση σε αυτά) οι παραγγελίες που έφυγαν για Λονδίνο Σεπτέμβριο, Οκτώβριο και Νοέμβριο του 1894 ξεκινούν από το μηχάνημα 118.

Αφού λοιπόν στην Ταινιοθήκη έχουμε το μηχάνημα με αριθμό παραγωγής 69, κάποιοι άλλοι πριν από αυτούς κουβάλησαν τα μηχανήματα στην Ευρώπη. Και αυτοί δεν είναι άλλοι από τους συμπατριώτες μας, τον Γεώργιο Γεωργιάδη και τον Γεώργιο Τραγίδη! Το κινητοσκόπιο στο Bercy, σύμφωνα με τον Βρετανό συλλέκτη και συγγραφέα Richard Brown, ανήκει στα κινητοσκόπια που έφεραν στην Ευρώπη οι δυο Έλληνες.

Το αργότερο τον Ιούλιο του 1894 εμφανίστηκαν στο Παρίσι οι δυο Έλληνες με τα ‘εξι «κουτιά» που αγόρασαν στην Νέα Υόρκη. Δεν είναι σίγουρο αν πρώτα άνοιξαν ένα μαγαζί με κινητοσκόπια στο 22 Boulevard Montmatre και μετά πήγαν κι έκαναν επίδειξη στον εκδότη του περιοδικού Magasin Pitoresque ή αντίστροφα.
Το γεγονός είναι ότι στο τεύχος του περιοδικού με ημερομηνία 1 Αυγούστου του 1894 ο δημοσιογράφος Henri Flamans δημοσιεύει ένα εκτεταμένο άρθρο για τη νέα εφεύρεση του δαιμόνιου Τόμας Έντισον. Ο Γιώργος Γεωργιάδης έκανε μια λεπτομερή παρουσίαση στον δημοσιογράφο. Πρόσθεσε μάλιστα ότι δούλευε για δυο χρόνια σαν ηλεκτρολόγος στα εργαστήρια του Έντισον στο New Jersey. Έλεγε αλήθεια;

Άλλες πηγές λένε ότι οι δύο Έλληνες ήταν εμπορευόμενοι στο Λονδίνο, βρέθηκαν στη Νέα Υόρκη, είδαν τα πρώτα κινητοσκόπια και έτρεξαν να προλάβουν! Αγόρασαν έξι μηχανήματα από τους Holland Brothers, τους πρώτους αντιπρόσωπους του Έντισον, με σκοπό να τα στήσουν κάπου στην Αμερική αλλά αυτοί, χωρίς την άδεια του Έντισον, τα φόρτωσαν στο καράβι και τα έφεραν στην Ευρώπη.

Άγνωστο παραμένει το πόσο έμειναν στο Παρίσι αλλά γρήγορα μετακινήθηκαν στο Λονδίνο που μάλλον εκεί ήταν η έδρα τους. Τώρα η επιχείρησή τους έχει όνομα American Kinetoscope Company. Η διεύθυνσή των γραφείων τους στο Λονδίνο είναι 95 Queen Street και στην Old Broad Street το πρώτο μαγαζί με τα κινητοσκόπια που άνοιξαν το καλοκαίρι του 1894.

Η πιο σημαντική στιγμή της παρουσίας τους στο Παρίσι είναι σίγουρα αυτή που διάβηκε το κατώφλι του μαγαζιού τους ο Αντουάν Λυμιέρ, ο ιδιοκτήτης του  μεγαλύτερου εργοστάσιου φωτογραφικών υλικών της Ευρώπης που είχε την έδρα του στη Λυών.

Εντυπωσιασμένος από αυτά που βλέπει, γυρίζει πίσω και λέει στους δυο γιούς του, Αύγουστο και Λουδοβίκο, δείχνοντάς τους ένα κομμάτι φιλμ που είχε πάρει από τον Γεωργιάδη: «Βλέπετε τι πρέπει να κάνετε; Ο Έντισον το πουλάει σε τρελές τιμές και αυτοί που εμφανίζονται σαν αντιπρόσωποί του ψάχνουν να φτιάξουν ταινίες στη Γαλλία για να τους έρθει πιο φτηνά». Έτσι, μετέφερε τα λόγια του πατέρα ο αρχιμηχανικός των Λυμιέρ Charles Moisson που ήταν παρών στη σκηνή. Από κει ξεκινάει η θαυμαστή περιπέτεια των Λυμιέρ στο χώρο του κινηματογράφου ενώ για τους Γεωργιάδη και Τραγίδη συνεχίζεται στο Λονδίνο.

Κουτί 2

Για να δούμε το δεύτερο «κουτί» θα πρέπει να πάρουμε το Μετρό και να κατέβουμε στη στάση Arts et Metiers. Εδώ βρίσκεται το μεγάλο τεχνολογικό μουσείο. Εντυπωσιακές βιτρίνες με χιλιάδες μηχανήματα, σχέδια, έντυπα… Χρειάζεται να περάσει κανείς πολλές αίθουσες για να φτάσει στον χώρο του κινηματογράφου. Και εκεί, κοντά στην έξοδο συναντάς κάτι περίεργους δίσκους με εικόνες που ονομάζονται φαινακισκόπια, χρωματιστές λωρίδες από ζωοοτρόπια και πραξινοσκόπια. Και ξέχωρα από όλα αυτά, σε ένα δικό του γυάλινο κλουβί, ένα κινητοσκόπιο!

Ελαφρά διαφορετικό από το πρώτο, με ένα όμορφο ανάγλυφο πάνω στο ξύλο. Η μικρή επεξηγηματική πινακίδα δίπλα στο μηχάνημα μας πληροφορεί ότι πρόκειται για Κινητοσκόπιο του Έντισον που κατασκευάστηκε από τον Robert W. Paul στο Λονδίνο. Τίποτα άλλο. Μισή αλήθεια! Ας γυρίσουμε πάλι στους συμπατριώτες μας.

Τα “κουτιά” που κουβάλησαν από την Αμερική αποδείχτηκαν χρυσωρυχείο. Σαν τρελοί έτρεχαν οι Λονδρέζοι να ρίξουν τη ματιά τους στην τρύπα της θαυματουργής μηχανής. Αλλά αποδείχτηκαν λίγα. Χρειάζονται και άλλα μηχανήματα. Ούτε λόγος να παραγγείλουν από την Αμερική. Ήταν πανάκριβα, 300 δολάρια το ένα ήθελε ο Έντισον, χώρια τα εξαρτήματα κι οι ταινίες. Άσε που βιάζονταν. Ένας αιγυπτιώτης καπνέμπορος, ο Μελαχροινός, ήξερε έναν νεαρό Άγγλο τεχνίτη, τον Robert W. Paul, κατασκευαστή επιστημονικών οργάνων ακριβείας. Τον φώναξε στο καπνοπωλείο του, και οι Γεωργιάδης και Τραγίδης του εξήγησαν τι ήθελαν να κάνει.

Ο Άγγλος τεχνίτης, αφού βεβαιώθηκε ότι ο Έντισον δεν είχε κατοχυρώσει την εφεύρεσή του στην Αγγλία άρχισε να υλοποιεί την παραγγελία. Έφτιαξε τα αντίγραφα των κινητοσκοπίων που του ζήτησαν οι Έλληνες και γλυκάθηκε. Συνέχισε την παραγωγή. Το ένα πίσω από το άλλο παράγονταν τα «πλαστά» κινητοσκόπια. Ουρές έκαναν, λέει, οι πελάτες έξω από το εργαστήριό του για να προμηθευτούν μηχανήματα. Μέχρι και από την Αυστραλία έφτασαν παραγγελίες. Και οι δυο Έλληνες ούτε ξέρουμε πόσα μαγαζιά με κινητοσκόπια άνοιξαν. Πολλά πάντως. Κι ούτε τους πείραξε όταν έφτασαν στο Λονδίνο από την Αμερική οι Franck Maguire και Joseph Baucus ως επίσημοι αντιπρόσωποι του Έντισον και άνοιξαν τα δικά τους.

Όταν έμαθε ο Έντισον τι είχε συμβεί στο Λονδίνο σκύλιασε. Το μόνο όμως που μπορούσε να κάνει, αφού την πάτησε και δεν κατοχύρωσε έγκαιρα την πατέντα,  ήταν να σταματήσει να τους πουλά ταινίες. Μηχανήματα μπορούσαν να φτιάχνουν όσα ήθελαν, ταινίες όμως; Χωρίς ταινίες τα μηχανήματα ήταν άχρηστα.

Ο Josef Baucus από την άλλη μεριά, που ήταν δικηγόρος το επάγγελμα, αναλαμβάνει το νομικό μέρος. Στέλνει αλλεπάλληλα τηλεγραφήματα στον Έντισον ζητώντας την άδεια να κάνει μήνυση στον Γεωργιάδη όχι για τα μηχανήματα αλλά για τις ταινίες που χρησιμοποιεί σε μηχανήματα «μαϊμού». «Κάνε ότι θέλεις», του απαντά ο Έντισον, «λεφτά μη μου ζητάς!»

Με κομμένες τις ταινίες από την Αμερική, ο Robert W. Paul βρίσκεται σε δύσκολη θέση. Αλλά πλέον έχει μπει στο κόλπο. Παίρνει την απόφαση να κατασκευάσει μηχανή λήψης! Και τα καταφέρνει. Σχεδόν ταυτόχρονα με τους Λυμιέρ και τους άλλους. Φτάνει μάλιστα στο σημείο να προτείνει στον Έντισον να του γυρίζει και θέματα για τα κινητοσκόπιά του. Ο Αμερικάνος φυσικά απέρριψε την πρόταση αλλά το αστείο είναι ότι όταν έκανε την πρώτη δημόσια παρουσίαση του Βιτασκόπιου (μιας μηχανής προβολής σε οθόνη) τον Απρίλιο του 1896 στη Νέα Υόρκη, έπαιξε δύο ταινίες που γύρισε ο Birt Acres για τον Robert Paul. Η απόλυτη εκδίκηση!

Τελευταία εμφάνιση του Γεωργιάδη με τα κινητοσκόπιά του ήταν στη Λισαβόνα το 1896 αλλά τότε πλέον είχε αρχίσει να κυριαρχεί ο κινηματογράφος με προβολή σε μεγάλη οθόνη.

Ρίχνω μια τελευταία ματιά στο μοναδικό αντίγραφο που σώθηκε από τα περίπου 60 που κατασκεύασε ο Άγγλος τεχνίτης και φεύγω.

Στην Ελλάδα η ιστορία των Γεωργιάδη και Τραγίδη ήταν γνωστή από παλιά. Μόνο που υποτιμήθηκε. Ο Αντώνης Μοσκοβάκης στο βιβλίο του «Ιστορία του κινηματογράφου» χαρακτηρίζει ως «κομπίνα» την παραγωγή αντιγράφων των κινητοσκοπίων, προϊόν του «ρωμαίικου επιχειρηματικού δαιμόνιου«. Την πραγματική διάσταση του ζητήματος δίνουν οι Άγγλοι ιστορικοί του κινηματογράφου Stephen Herbert και Luke McKernan:

«Σαν τα quarks, τα οποία προκαλούν μια αλυσιδωτή αντίδραση σε ένα επιστημονικό εργαστήριο και ύστερα χάνονται  για πάντα, έτσι είναι  και η ιστορία των Γεωργιάδη και Τραγίδη, των τολμηρών ανθρώπων που άρπαξαν το τελευταίο επίτευγμα  του Thomas Edison, το Κινητοσκόπιο, έκαναν μια σύντομη εμφάνιση το 1894-5, έθεσαν σε κίνηση συνταρακτικά γεγονότα και χάθηκαν αμέσως.»
Σημείωση: Μια εκτενέστερη παρουσίαση των παραπάνω υπάρχει στο βιβλίο του Νίκου Θεοδοσίου «Ο Μετανάστης Κινηματογράφος» (Εκδόσεις Νεανικό Πλάνο, 2003).

Χριστούγεννα 1897, Θαυμάσιος Κινηματογράφος – με 60 λεπτά!

Οδός Ερμού. Το κατάστημα με τα παιχνίδια

(Σημ. Με αυτή τη μορφή το κείμενο δημοσοσιεύτηκε για πρώτη φορά στο http://www.sevenart.gr. )

Χριστούγεννα του 1897. Η Αθήνα προσπαθεί να επουλώσει τις πληγές που άφησε η μεγάλη ήττα του Ελληνοτουρκικού Πολέμου. Τις γιορτές το μυαλό θέλει πάντα να ξεφεύγει από τη σκληρή πραγματικότητα και να χάνεται για λίγο στο όνειρο. Εκείνη ακριβώς τη στιγμή κάνει την εμφάνισή του ένα εκπληκτικό παιχνίδι.

Ονομάζεται “κινηματογράφος τσέπης” και στοιχίζει μόλις 60 λεπτά! Μπορεί να το βρει κανείς στο μεγάλο – για την εποχή του – κατάστημα της Αθήνας των Μαγγιόρου και Ρουσόπουλου στον κατ εξοχήν εμπορικό δρόμο της πόλης, την οδό Ερμού και στον αριθμό 45.

Το κατάστημα, προκειμένου να προσελκύσει πελατεία, πέρα από το διαφημιστικό κλισέ βάζει και ειδική καταχώρηση στις ημερήσιες εφημερίδες για να περιγράψει αυτό που θεωρεί ότι θα αποτελέσει το κλου του νέου έτους:

Θαυμάσιος Κινηματογράφος – με 60 λεπτά!

Όσοι θέλετε να έχετε την έξοχον ανακάλυψιν του Έδισσον, δια της οποίας αι άψυχοι εικόνες γίνονται ζωνταναί, θα την εύρετε εις του Μαγγιόρου και Ρουσοπούλου το μαγικόν κατάστημα, όπου και άλλα παίγνια εκπληκτικά υπάρχουν.

Ο Κινηματογράφος αυτός της τσέπης θα είνε φέτος το κατ΄ εξοχήν πρωτοχρονιάτικον παιγνίδι, το κλου του νέου έτους, όπως λέγουν οι Γάλλοι.

Και είνε το χαριέστερον δώρον και δια μικρούς και δια μεγάλους και δια νέους και δια γέροντας, και δια κυρίας και δια κυρίους.

Ζητείτε ιδιαιτέρως την ιστορίαν του ψύλλου και την σκηνογραφίαν του μοδέλλου.

Δεν θα μετανοήσετε.

Για τους αναγνώστες του σήμερα που αναρωτιούνται τι μπορεί να είναι αυτός ο κινηματογράφος τσέπης, πρέπει να πούμε ότι δεν είναι άλλος από τα γνωστά flip book. Μικρά βιβλιαράκια με φωτογραφίες στις οποίες έχουν αποτυπωθεί διαφορετικές φάσεις μιας κίνησης. Το γρήγορο ξεφύλλισμα των φωτογραφιών δίνει την ψευδαίσθηση της κίνησης, κάτι ανάλογο με τον κινηματογράφο. Στην Αθήνα της εποχής εκείνης υιοθετούν τη γαλλική ονομασία του παιχνιδιού.

Για να αποκτήσει την πραγματική της αξία η είδηση πρέπει να προσθέσουμε ότι την πρώτη εντυπωσιακή αλλά φευγαλέα εμφάνιση ο κινηματογράφος την έκανε στην Αθήνα ένα χρόνο πριν. Ήταν στις 29 Νοεμβρίου 1896 όταν οι εφημερίδες πληροφορούσαν τους Αθηναίους ότι από την ημέρα εκείνη «άρχεται η λειτουργία του Κινηματοφωτογράφου, δι ου παριστώνται αι φωτογραφίαι εν κινήσει». Ο χώρος όπου στήθηκε ο πρώτος κινηματογράφος στην Αθήνα ήταν ένα άδειο, εκείνη την περίοδο, κατάστημα στο ισόγειο της οικίας της Ιφιγένειας Α. Συγγρού στην οδό Κολοκοτρώνη πίσω από την Παλιά Βουλή και δίπλα στην “Πανελλήνιο Αγορά”.

Ο κινηματογράφος επανήλθε σαν παιχνίδι μετά από απουσία ενός χρόνου καθώς λόγω του πολέμου από την αρχή του 1897 μέχρι τον Οκτώβριο είχε απαγορευτεί στην Αθήνα κάθε θεατρική παράσταση όπως κάθε άλλο δημόσιο θέαμα. Είναι από το 1898 που εγκαθίσταται οριστικά στην πόλη και ευτυχώς συνεχίζει να υπάρχει.

//

Θλιβερά ωραία!

Όταν, αρχές Σεπτεμβρίου, έφυγαν οι σκαλωσιές αποκαλύφθηκε η νέα μορφή του παλιού κινηματογράφου «Άντζελα» στη στάση Κλωναρίδη. Θλιβερά ωραία!

Από τον παλιό κινηματογράφο, ένα πραγματικό στολίδι στην μεγάλη κινηματογραφική «πιάτσα» της Πατησίων, δεν απέμεινε πια παρά μόνο η πρόσοψη. Φρεσκοβαμμένη, με τα αρχικά της χρώματα, μοιάζει με φτιασιδωμένη γηραιά κυρία. Σαν τα ευτελή κινηματογραφικά ντεκόρ που πίσω τους απλώνεται το χάος.

ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΟ ΝΟΜΟ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Σε κάθε νόμο πριν καταπιαστεί κανείς με τα επιμέρους σημεία του είναι χρήσιμο να ανιχνεύσει τη φιλοσοφία που καθοδήγησε τους συντάκτες του. Και στον νέο (Γερουλάνου) νόμο  για τον κινηματογράφο υπάρχουν κάποιες λεπτομέρειες που την αποκαλύπτουν, την προδίδουν για την ακρίβεια.

Η πρώτη παρατήρηση είναι ότι οι συντάκτες του δεν γνωρίζουν την ελληνική γλώσσα.

Ο νόμος έχει τίτλο: «Ενίσχυση και ανάπτυξη της κινηματογραφικής τέχνης». Στα ελληνικά δεν λέμε κινηματογραφική τέχνη όπως δεν λέμε ζωγραφική τέχνη, χορευτική τέχνη, αρχιτεκτονική τέχνη, γλυπτική τέχνη κλπ. Γιατί έτσι προσδιορίζεται η «τεχνική», η δεξιοτεχνία, η μαστοριά. Στα ελληνικά λέμε «η τέχνη του κινηματογράφου», η «τέχνη του χορού» κλπ.

Μπορεί όμως και να μην είναι τυχαία αυτή η σύγχυση μεταξύ τέχνης και τεχνικής. Γιατί ξεφυλλίζοντας το συνοδευτικό «Σημείωμα επί των αρχών προτεινόμενου σχεδίου νόμου» και στην κατάληξή του διαβάζουμε με έκπληξη: «Σε κάθε περίπτωση επισημαίνεται ότι τα επιμέρους μέτρα δημιουργούν ένα συνολικό πλέγμα για την ομαλή από τη σημερινή κατάσταση σε μια σταθερή κινηματογραφική «βιοτεχνία».

Ένας νόμος για την τέχνη του κινηματογράφου να έχει στόχο τη δημιουργία μιας κινηματογραφικής «βιοτεχνίας»!!!

Εδώ βέβαια είναι σαφές ότι δεν πρόκειται για άγνοια της ελληνικής γλώσσας. Είναι γνωστό ότι μέχρι τα πρώτα μεταδικτατορικά χρόνια ο κινηματογράφος εθεωρείτο βιομηχανικό προϊόν. Οι σκηνοθέτες, την εποχή εκείνη, έκαναν μεγάλο αγώνα να τον αποδεσμεύσουν το υπουργείο Βιομηχανίας για να υπαχθεί στο νεοϊδρυθέν υπουργείο Πολιτισμού. Να αναγνωριστεί δηλαδή ως ΤΕΧΝΗ.

Σήμερα, με το νέο νόμο επιδιώκεται η επιστροφή στο παρελθόν. Μόνο που οι συντάκτες του νόμου δεν τολμούν να μιλήσουν για βιομηχανία (σε περίοδο μάλιστα γοργής αποβιομηχάνισης της χώρας) και περιορίζονται να μιλούν για βιοτεχνία! Εκτός αν κι εδώ τους πρόδωσαν τα λειψά ελληνικά τους. Όπως και να είναι αυτή η «βιομηχανική» ή «βιοτεχνική» αντίληψη του κινηματογράφου, που έχει τις ρίζες στην Αμερική, είναι καθαρά οπισθοδρομική και αντιδραστική.

Κι αυτό αποκαλύπτεται από ένα ακόμα σημείο. Ενώ για παράδειγμα θεωρεί διαφορετικά ή τουλάχιστον διακριτά πράγματα την κινηματογραφική παραγωγή (που η ιστορική εξέλιξη έχει προσδιορίσει το περιεχόμενο) και την οπτικοακουστική παραγωγή (που μπορεί να είναι οτιδήποτε έχει εικόνα και ήχο) κάνει το εξής αμάλγαμα: στο άρθρο 2 και στην παράγραφο 4 ορίζει ότι « Όπου στις διατάξεις του παρόντος Νόμου αναφέρεται ο όρος «ταινία», νοείται το κινηματογραφικό έργο.»

Δυο μόλις παραγράφους παρακάτω διαβάζει κανείς ότι «Ως δημιουργός οπτικοακουστικού έργου νοείται ο σκηνοθέτης». Το κινηματογραφικό έργο, η ταινία, έχει εξαφανιστεί. Απομένει το οπτικοακουστικό έργο! Τυχαίο; Πάλι κακά ελληνικά; Σίγουρα όχι.

Όπως δεν είναι τυχαία η παράλειψη οποιασδήποτε αναφοράς στη βασική και αδιαπραγμάτευτη αρχή για κάθε καλλιτέχνη, την ελευθερία έκφρασης και δημιουργίας. Βασική αρχή της Δημοκρατίας!

Πως να συζητήσει κανείς τα υπόλοιπα;

Αντίο “Αύρα”

Ένας ακόμη κινηματογράφος πέρασε στο «Πάνθεο των Αθανάτων της καθημερινής ζωής» και πια μόνο στις μνήμες μας θα ζει και σε κάποιες ξεθωριασμένες φωτογραφίες. Πρόκειται για τον θερινό κινηματογράφο «Αύρα» στον Άγιο Ιερόθεο του Περιστερίου.

ΓΙΑ ΤΑ ΣΙΝΕΜΑ ΠΟΥ ΜΑΤΩΣΑΜΕ -2

Συμπληρωματικά στο ποστ για τα «Σινεμά που ματώσαμε».

Ο φίλος από το Περιστέρι Νίκος Ζαρταμόπουλος ύστερα μια επίμονη έρευνα εντόπισε τον κινηματογράφο για τον οποίο δώθηκε η σκληρή μάχη με τη χωροφυλακή στις 13 Μαρτίου του 1965. (βλέπε εδώ) Πρόκειται για τον κινηματογράφο ΡΟΔΟΝ στη συμβολή των οδών Αδμήτου και Ευτυχίας στον Άγιο Ιερόθεο.

ΓΙΑ ΤΑ ΣΙΝΕΜΑ ΠΟΥ ΜΑΤΩΣΑΜΕ

13 Μαρτίου 1965

Το να έρχονται αντιμέτωποι πολίτες με συνεργεία κατεδάφισης και αστυνομικούς στην προσπάθειά τους να υπερασπίσουν το αυθαίρετο σπιτάκι που μια νύχτα έχτισαν, ήταν ένα συνηθισμένο φαινόμενο στην Αθήνα του ’60. Το να δίνουν όμως μια τρίωρη, πολύ σκληρή μάχη για να υπερασπίσουν έναν αυθαίρετο κινηματογράφο είναι φαινόμενο μοναδικό, ίσως στον κόσμο.

Οι 10 σοβαρά τραυματίες, οι 40 ελαφρότερα, ανάμεσά τους ένας διοικητής της χωροφυλακής και ένας εισαγγελέας αλλά κι οι 25 συλλήψεις δίνουν μια σχηματική μεν αλλά παραστατική εικόνα της μάχης που δόθηκε στις παρυφές, τότε, του Περιστερίου, στη συνοικία του Αγίου Ιεροθέου.

O ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΤΟ ΧΕΙΜΩΝΑ

Τη Τρίτη πέθανε ο σκηνοθέτης Στράτος Στασινός.

Τέλος Σεπτέμβρη ο Γιώργος Κολόζης. Λίγο πριν ο Γιώργος Τριανταφύλλου. Νωρίτερα ο Νίκος Αντωνάκος.

Οι παλιοί φεύγουν και τους νέους δεν τους ξέρω.

ΠΑΡΙΣΙ, ΣΤΟ ΒΟΥΛΕΒΑΡΤΟ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ

Ιούνης, Παρίσι και Grands Boulevards, όπως έμεινε η συνήθεια να λέμε αυτές τις φαρδιές λεωφόρους με τα μεγάλα κτίρια, τα μεγάλα μαγαζιά και τη μεγάλη κίνηση. Μεσημέρι, δώδεκα και κάτι.

Κοντινό πλάνο: Βουλεβάρτο της Μονμάρτρης, γωνία με την οδό Drouot. Αναρίθμητοι άνθρωποι, νωχελικοί ή βιαστικοί, με ενδιαφέρουσες ή αδιάφορες, αλλά αθέατες, σκέψεις περνούν αδιάκοπα. Σαν αυτόματα διαφορετικά μπογιατισμένα.

Στο δρόμο, τα αυτοκίνητα, απρόσωπα, ή πρόσωπα που έχουν μεταμορφωθεί σε αυτο-κίνητα, κατεβαίνουν κατά κύματα . Κατά τακτά χρονικά διαστήματα υπακούουν στα οπτικά σήματα των φαναριών. Μόνο στη διασταύρωση φαίνεται να παίρνουν κάποια πρωτοβουλία καθώς μοιράζονται σε αυτά που συνεχίζουν στο Βουλεβάρτο του Οσμάν και σε αυτά που στρίβουν αριστερά στο Βουλεβάρτο των Ιταλών.

Στην απόλυτη κίνηση της πόλης ένα ζευγάρι, ακίνητο. Αντικριστά ο ένας στον άλλο. Πρόσωπα χωρίς ίχνος χαράς. Ίχνη οδύνης; Γύρω στα τριάντα κι οι δυο. Εκεί στο πεζοδρόμιο του Βουλεβάρτου, μπροστά στον αριθμό είκοσι δύο. Αδιάφοροι για ότι συμβαίνει γύρω τους, κρατιούνται απ τα χέρια και κοιτάζονται στα μάτια. Κάποια στιγμή αγκαλιάζονται. Τα χέρια χαϊδεύουν το πρόσωπο του άλλου. Και μετά απομακρύνονται χωρίς να αφήνουν τα χέρια. Πάλι το κοίταγμα στα μάτια.

Πότε πότε βγαίνει από τα στόματα κάποια λέξη που η ηχητική της δύναμη εξαντλείται σε ένα τετραγωνικό μέτρο. Δεν πάει παραπέρα. Μόνο η εικόνα έχει τη δύναμη και ταξιδεύει.

Αποφασίζω να καταγράψω αυτή τη μη-δράση. Βγάζω την κάμερα, ακουμπώ σε μια μεταλλική κολώνα φωτισμού, για να μην τρέμει, και «γράφω». Στο μόνιτορ παρακολουθώ τα νούμερα που καταγράφουν τα λεπτά που κυλούν.

Το ζευγάρι επαναλαμβάνει τις ίδιες αμήχανες, δισταχτικές κινήσεις που φέρνουν τον ένα κοντά στον άλλο και μετά τον απομακρύνουν. Είναι καθαρό, κάποιος πρέπει να πάρει την πρωτοβουλία να φύγει αλλά δεν θέλει να είναι ο πρώτος.

Απροειδοποίητα η εικόνα χάνει το χρώμα της. Γίνεται ασπρόμαυρη. Τα λεωφορεία αντικαθίστανται από ιππήλατα τραμ, τα αυτοκίνητα από λαντώ και άμαξες. Εξαφανίζονται τα τζιν και τα μακό. Οι άντρες κυκλοφορούν με ημίψηλα καπέλα κι οι γυναίκες με καπελαδούρες στολισμένες με άνθη κορδέλες και φιόγκους.

Κοιτώ παράξενα γύρω. Όλα γνωστά και άγνωστα ταυτόχρονα. Αδυνατώ να πιαστώ από κάπου και να βρω τη συνέχεια.

Από την μεγάλη πράσινη πόρτα – στο ασπρόμαυρο βαθιά γκρίζα φαίνεται – στον αριθμό 22 του Βουλβάρτου της Μονμάρτρης βγαίνει βιαστικά ένας κύριος γύρω στα 55. Σίγουρα δεν θα είχε κινήσει την προσοχή μου αν δεν έκανε μια ασυνήθιστη κίνηση. Από την τσέπη του σακακιού του βγάζει ένα ρολό φιλμ των 35 χιλιοστών και του ρίχνει μια κλεφτή ματιά. Μετά το χώνει πάλι βιαστικά στην τσέπη. Λες και τόκλεψε! Κατευθύνεται προς τη στάση του μετρό Richelieu Drouot. Τον παίρνω από πίσω. Κλασσική σκηνή παρακολούθησης, πανομοιότυπη σε όλες τις ταινίες δράσης.

Το μυστήριο του φιλμ το έλυσα αρκετά αργότερα αλλά το αποκαλύπτω από τώρα γιατί δεν υπάρχει λόγος να διαβάσετε το τέλος του κειμένου για να το μάθετε.

Ο ηλικιωμένος κύριος μόλις είχε πραγματοποιήσει επίσκεψη σε ένα από τα πιο περίεργα, και εξ αυτού μαγικά, μέρη του Παρισιού. Πιο μαγικό κι από το Μουσείο Γκρεβέν, λίγα μέτρα πιο κάτω στο ίδιο πεζοδρόμιο, όπου ο Εμίλ Ρενώ παρουσίαζε το Οπτικό Θέατρο.

Ένα γραφείο στο βάθος της εσωτερικής αυλής του κτιρίου στον αριθμό 22 στέγαζε την επιχείρηση με το βαρύγδουπο όνομα American Kinetoscope Company. Έτσι κι αλλιώς όταν κάνεις μπίζνες χρειάζεται να έχεις ένα δυνατό όνομα. Την επιχείρηση είχαν στήσει δυο απίθανοι έλληνες από το Λονδίνο. Γιώργος Γεωργιάδης λεγόταν ο ένας και Γιώργος Τραγίδης ο άλλος. Μόλις είχαν έρθει από την Αμερική κι είχαν φέρει στην Ευρώπη τα πρώτα κινητοσκόπια που κατασκεύασε ο Έντισον .

Η λέξη κινητοσκόπιο δεν έλεγε τίποτα σχεδόν στον πολύ κόσμο. Ελληνική φαίνονταν. Αν δεν ήταν το Magasin Pitoresque, που είχε αναλάβει να παρουσιάζει κάθε μήνα εκτός από τα εξωτικά μέρη του πλανήτη και όσα καινούργια και περίεργα εμφανίζονταν στον κόσμο, δεν θα ήξεραν στη Γαλλία όλα αυτά. Στο τεύχος με ημερομηνία 1 Αυγούστου του 1894 ο δημοσιογράφος Henri Flamans είχε γράψει ένα εκτεταμένο άρθρο για τη νέα εφεύρεση του δαιμόνιου Τόμας Έντισον. Η λεπτομερής περιγραφή αυτού του μηχανήματος, που είχε τη δυνατότητα να δίνει ζωή σε ακίνητες φωτογραφίες, ενεργοποιούσε στον καθένα την επιθυμία να σπεύσει και να το θαυμάσει. Έμοιαζε μαγικό.

Ο Γιώργος Γεωργιάδης έκανε μια λεπτομερή παρουσίαση στο δημοσιογράφο. Πρόσθεσε μάλιστα ότι δούλευε για δυο χρόνια σαν ηλεκτρολόγος στα εργαστήρια του Έντισον στο New Jersey. Γι αυτό τάξερε.

Τι να πει; Ότι μαζί με το συνεταίρο του Γιώργο Τραγίδη αγόρασαν τον προηγούμενο μήνα στη Νέα Υόρκη έξι μηχανήματα από τους Holland Brothers, τους πρώτους αντιπρόσωπους του Έντισον, με σκοπό να τα στήσουν στην Αμερική αλλά αυτοί τα φόρτωσαν στο καράβι και τα έφεραν στην Ευρώπη;

Χωρίς αμφιβολία ο Αντουάν Λυμιέρ, αυτό ήταν το όνομα του ηλικιωμένου κυρίου που είδαμε να βγαίνει από το γραφείο των Γεωργιάδη και Τραγίδη, διάβασε το άρθρο του Henri Flamans και είχε την τρελή επιθυμία να δει το μηχάνημα σε λειτουργία. Καθώς το άρθρο δεν έδινε πληροφορίες για το χώρο που βρίσκονταν τα μηχανήματα στο Παρίσι, απευθύνθηκε σε έναν πρώην υπάλληλο των εργοστασίων του στη Λυών, το Maurice Clement, που είχε ανοίξει τώρα φωτογραφείο στα Μεγάλα Βουλεβάρτα κι αυτός του είπε: Boulevard Montmatre 22 .

Η παρακολούθηση του ηλικιωμένου κυρίου συνεχίζεται. Κατεβαίνει στην πλατφόρμα της γραμμής 9 του Μετρό που οδηγεί Montreuil. Τον βλέπω με ανησυχία να επιλέγει το βαγόνι της πρώτης θέσης που βρίσκεται στο μέσο του συρμού. Έπρεπε να το φανταστώ. Μπαίνω μαζί του κι ας κινδυνεύω – με το εισιτήριο της δευτέρας θέσης – να με πιάσει ο ελεγκτής και να πληρώσω πρόστιμο. Αλλά δεν ρισκάρω να τον χάσω.

Δεν έχουμε φτάσει ούτε στην Republique όταν τον βλέπω να ξαναβγάζει το φιλμ από την τσέπη. Το σηκώνει ψηλά για να το φωτίζει από πίσω ο λαμπτήρας της οροφής. Όλες οι εικόνες που είναι τυπωμένες πάνω του φαίνονται όμοιες. Μέσα στο μηχάνημα όμως ήταν όλο ζωντάνια. Τις ξαναβλέπει με τη φαντασία. Η σκηνή παρουσιάζει ένα τυπικό κουρείο στα τέλη του 19^ου αιώνα στην Αμερική. Ο κουρέας κάνει αφρό στο πρόσωπο του πελάτη ενώ ο βοηθός του ακονίζει το ξυράφι. Τρομερή ζωντάνια. Κι ο Henri Flamans είχε εντυπωσιαστεί όταν την πρωτοείδε και το είχε γράψει. Η ταινία Barber Shop έμεινε στην ιστορία σαν η πρώτη μεγάλη επιτυχία του στούντιο Black Maria.

Αυτό που δεν ήξεραν τότε ούτε ο Αντουάν Λυμιέρ ούτε ο δημοσιογράφος αλλά ούτε και οι έλληνες έμποροι ήταν ότι ο πρωταγωνιστής της ταινίας, ο μπαρμπέρης δηλαδή, ήταν κι αυτός Έλληνας! Ένας Έλληνας μετανάστης στην Αμερική. Το αποκάλυψε ο William Dixon, ο βοηθός του Έντισον που σκηνοθέτησε τη σκηνή. Μια ασήμαντη λεπτομέρεια που σίγουρα δεν επηρέασε την εξέλιξη του κινηματογράφου.

Το τραίνο σταματά σε έναν ακόμη σταθμό χωρίς να έχει εμφανιστεί ελεγκτής. Ο κύριος Αντουάν Λυμιέρ βάζει γρήγορα πίσω στην τσέπη το φιλμ και κατεβαίνει. Τον ακολουθώ. Βρισκόμαστε στη Nation. Τον βλέπω να αναζητά την ανταπόκριση με τη γραμμή 1, αυτή που πάει στη Defence. Δυο σταθμούς παρακάτω κατεβαίνει και κατευθύνεται προς την έξοδο. Βρισκόμαστε στο Gare de Lyon. Τη συνέχεια την ξέρω. Την έχει γράψει ο Georges Sadoul και άλλοι.

Θα πάρει την ταχεία για τη Λυών, την πόλη όπου ο νεαρός φωτογράφος από τη Μπεζανσόν έστησε το 1870 μια επιχείρηση που εξελίχθηκε στο μεγαλύτερο εργοστάσιο φωτογραφικών υλικών της Ευρώπης. Εδώ και λίγο καιρό άφησε τη διαχείριση στους δυο γιους του, τον Αύγουστο και το Λουδοβίκο, κι ο ίδιος κάνει τη «μεγάλη ζωή» στο Παρίσι. Αν ξαναγυρίζει τώρα πίσω είναι για να τους δείξει το φιλμ με τον έλληνα κουρέα και να τους πει:

«Βλέπετε τι πρέπει να κάνετε; Ο Έντισον το πουλάει σε τρελές τιμές κι αυτοί που εμφανίζονται σαν αντιπρόσωποί του ψάχνουν να φτιάξουν ταινίες στη Γαλλία για να τους έρθει πιο φτηνά». Έτσι μετέφερε τα λόγια του πατέρα ο αρχιμηχανικός των Λυμιέρ Charles Moisson που ήταν παρών στη σκηνή.

Δεν νομίζω ότι μπορώ να τον ακολουθήσω σε αυτό το ταξίδι. Δεν έχει νόημα. Έχουν γραφτεί όλα σε βιβλία. Σκέφτομαι να γυρίσω πίσω, στο πεζοδρόμιο του Βουλεβάρτου της Μονμάρτης. Έχω αφήσει και κείνο το ζευγάρι στη δύσκολη σκηνή του αποχωρισμού.

Φωνή όφ: Στο 22 δεν θα βρεις τίποτα, στο Bercy να πας.

Οι βιαστικοί επιβάτες του Μετρό βλέποντάς με να τρικλίζω αναποφάσιστος στη μέση των πολύβουων διαδρόμων με κοιτούν με συγκατάβαση. Φαίνομαι ξένος. Βγάζω από την τσέπη το λιλιπούτειο διάγραμμα των γραμμών του Μετρό, που ως ευαγγέλιο ακόμη και στην Αθήνα ή το Οίτυλο κουβαλώ μαζί μου, κι επιλέγω την ανταπόκριση με τη γραμμή 14. Έρχεται ένας ολοκαίνουργος συρμός. Η γραμμή αυτή δεν υπήρχε τον καιρό των Λυμιέρ. Το Παρίσι μεγάλωσε κι αυτό.

Κατεβαίνω στο σταθμό του Bercy. Βγαίνω στην επιφάνεια και προσπαθώ να προσανατολιστώ. Ευτυχώς, είχα ρίξει μια ματιά στο χάρτη του καρτιέ πρωτύτερα. Βιομηχανικός χώρος παλιότερα, ένα τεράστιο πάρκο σήμερα με ένα κλειστό γήπεδο, ένα μεγάλο ξενοδοχείο και σύγχρονες κατοικίες. Το Παρίσι μεταλλάχτηκε.

Τα βήματά μου με οδηγούν στο νέο χτίριο της Γαλλικής ταινιοθήκης. Ο Ανρί Λανγκλουά δεν είναι πια εδώ κι οι άλλοι κάνουν ότι θέλουν. Το Μουσείο του κινηματογράφου το ανοίγουν στις 12 το μεσημέρι.

Δεύτερος όροφος. Αίθουσα μισοσκότεινη. Φωτίζονται επιλεκτικά σημεία. Κάτι σαν την σπηλιά του Αλαντίν, όπως τη φαντάζεται ο καθένας. Γωνιές που αποκαλύπτουν αντικείμενα μαγικά. Οθόνες που παίζουν παλιές ταινίες και κάνουν τα αντικείμενα να ζωντανεύουν.

Δεν προλαβαίνω να στρίψω στην πρώτη γωνία και το αναγνωρίζω. Το Κινητοσκόπιο!

Μια πινακίδα στην μπροστινή του επιφάνεια γράφει με προκλητικά μεγάλα γράμματα Edison Very Latest.

Η μικρή μαύρη πινακίδα δίπλα του πληροφορεί λαθεμένα τους επισκέπτες:

Μηχανή θέασης ταινιών 35 χιλιοστών, αντίγραφο αριθμός 69 που παρουσιάστηκε στο Λονδίνο από την Continental Commerce Company.

Που βρίσκεται το λάθος;

Η Continental Commerce Company είναι η εταιρία που δημιούργησαν στις 22 Σεπτεμβρίου 1894 οι επίσημοι αντιπρόσωποι του Έντισον στο Λονδίνο Franck Maguire και Joseph Baucus. Μια μικρή έρευνα στα αρχεία του Τόμας Έντισον φέρνει στην επιφάνεια ένα φύλλο με τις παραγγελίες κινητοσκοπίων που στάλθηκαν στην Ευρώπη τους μήνες Σεπτέμβριο, Οκτώβριο και Νοέμβριο του 1894. Κι αυτές οι παραγγελίες ξεκινούν από το αντίγραφο αριθ. 118.

Το αντίγραφο αριθ. 69 που παρουσιάζεται στο Bercy, σύμφωνα με τον βρετανό συλλέκτη και συγγραφέα Richard Brown, ανήκει στα κινητοσκόπια που έφεραν στην Ευρώπη οι Γεωργιάδης και Τραγίδης.

Χρόνια τόψαχνα αυτό το κινητοσκόπιο. Ξέρω τι περιπέτεια πέρασε όταν πουλήθηκε από τους έλληνες σε έναν πλανόδιο στο Χάλιφαξ στη βόρεια Αγγλία για να καταλήξει το 1919 στα χέρια του Will Day κι από κει να φτάσει στη Γαλλία το 1959.

Αδύνατον να μην το φωτογραφίσω. Κι ας απαγορεύεται. Κλέβω μερικές εικόνες όταν πραγματοποιείται η εισβολή. Μια ομάδα παιδιών ορμάει στα εκθέματα και τα «καταβροχθίζει». Μια δασκάλα προσπαθεί να τα βάλει σε τάξη για να τους πει την ιστορία με τη σειρά.

Κάποια, πριν υποχρεωθούν να κάτσουν στο πάτωμα και να ακούσουν τα σοφά λόγια, ορμούν σε ένα σύγχρονο αντίγραφο κινητοσκόπιου που βρίσκεται έξω από τις βιτρίνες. Χώνουν το πρόσωπό τους στο μαύρο άνοιγμα στο πάνω μέρος και παρακολουθούν άπληστα την ταινία που παίζει σε λούπα:

Sepentine Dance. Ο εκπληκτικός χορός με τα πέπλα της αμερικανίδας χορεύτριας Anabelle. Ταινία Έντισον του 1894. Και μάλιστα στη χρωματισμένη, στο χέρι, έκδοσή της. Ακριβώς όπως παίχτηκε στην Αθήνα το Νοέμβρη του 1896, σε κείνο το κατάστημα της οδού Κολοκοτρώνη όπου έγινε η παρθενική προβολή του κινηματογράφου στην πρωτεύουσα του ελληνικού κράτους. Κι ας νόμιζαν οι Αθηναίοι ότι έβλεπαν την Loie Fouler! Δεν φταίνε αυτοί. Ας όψεται εκείνος ο γάλλος πλανόδιος που κουβάλησε το μηχάνημα στην Αθήνα και τους πούλησε φύκια για μεταξωτές κορδέλες. Αλλά έχουν σημασία όλα αυτά;

Άλλα με απασχολούν τώρα. Εκείνος ο σκυθρωπός φύλακας που ξεφύτρωσε από το πουθενά και με πήρε στο κατόπι λες να μυρίστηκε τίποτα; Να με κάρφωσε η νομοταγής δασκάλα; Κάνω τον αδιάφορο και επιμελή επισκέπτη, ρίχνω εμπεριστατωμένες ματιές στα υπόλοιπα εκθέματα και με την πρώτη ευκαιρία την κοπανάω.

Κάθομαι σκεφτικός σε ένα παγκάκι του πάρκου. Απέναντι, το Καρουσέλ δεν έχει ανοίξει ακόμα. Αλλά τι με νοιάζει; Κανονικά θα έπρεπε να πάρω το τρένο, να διασχίσω υποθαλάσσια τη Μάγχη και να φτάσω στο Λονδίνο. Έχω τις διευθύνσεις: 95 Queen Street τα γραφεία της American Kinetoscope Company και Old Broad Street το πρώτο μαγαζί με τα κινητοσκόπια που άνοιξαν το καλοκαίρι του 1894 οι δυο έλληνες, δυο μήνες σχεδόν πριν φτάσουν οι «επίσημοι» Franck Maguire και Joseph Baucus και ανοίξουν με φανφάρες το δικό τους στην Oxford Street 70. Και να ήταν αυτή η μόνη νίλα του Έντισον;

Κάπου κει κοντά πρέπει να ήταν και το καπνοπωλείο του Αιγυπτιώτη Γιάννη Μελαχροινού. Έλληνας κι αυτός, έμπορος επιπλέον, μπορούν οι Γεωργιάδης και Τραγίδης να εμπιστευτούν τον πόνο τους.

Τα «κουτιά» που κουβάλησαν από την Αμερική αποδείχτηκαν χρυσωρυχείο. Σαν τρελοί έτρεχαν οι Λονδρέζοι να ρίξουν τη ματιά τους στην τρύπα της θαυματουργής μηχανής. Αλλά αποδείχτηκαν λίγα. Χρειάζονται κι άλλα μηχανήματα. Ούτε λόγος να παραγγείλουν στην Αμερική. Ήταν πανάκριβα, 300 δολάρια το ένα ήθελε ο Έντισον, χώρια τα εξαρτήματα κι οι ταινίες. Άσε που βιάζονταν. Μήπως ο Μελαχροινός ήξερε κανέναν άγγλο τεχνίτη, καλό παιδί, να το αντιγράψει και να τους κάνει καμιά δεκαριά ακόμα;

Καλά θα το κοιτάξω, πρέπει να τους είπε αυτός. Θυμήθηκε ότι ένας πελάτης του, ο Henry Short, του είχε μιλήσει κάποτε για τον Robert W. Paul, ένα νεαρό κατασκευαστή επιστημονικών οργάνων ακριβείας. Τον φώναξε στο καπνοπωλείο, ήρθαν κι οι έλληνες και του εξήγησαν.

Και στο πάρκο του Μπερσί; Αδιέξοδο. Η παραγωγή δεν προβλέπει γυρίσματα στο Λονδίνο. Αλλά το μυαλό κολλημένο εκεί, στις όχθες του άθλιου Τάμεση.

Ο νεαρός Άγγλος τεχνίτης, αφού βεβαιώθηκε ότι ο Έντισον δεν είχε κατοχυρώσει την εφεύρεσή του στην Αγγλία άρχισε να υλοποιεί την παραγγελία. Έφτιαξε αυτά που του ζήτησαν οι Έλληνες και γλυκάθηκε. Συνέχισε την παραγωγή. Το ένα πίσω από το άλλο παράγονταν τα «πλαστά» κινητοσκόπια. Ουρές έκαναν λέει οι πελάτες έξω από το εργαστήριό του για να προμηθευτούν μηχανήματα. Μέχρι και από την Αυστραλία έφτασαν παραγγελίες. Και οι δυο Έλληνες ούτε ξέρουμε πόσα μαγαζιά με κινητοσκόπια άνοιξαν. Πολλά πάντως. Κι ούτε τους πείραξε όταν έφτασαν στο Λονδίνο από την Αμερική οι Franck Maguire και Joseph Baucus ως επίσημοι αντιπρόσωποι του Έντισον κι άνοιξαν τα δικά τους.

Μα πως ήταν αυτά τα μηχανήματα που κατασκεύασε ο Robert W. Paul κι ανταγωνίζονταν ισάξια αυτά του Έντισον; Δεν γίνεται, πρέπει να πάω στο Λονδίνο έστω και με δικά μου έξοδα.

Φωνή όφ: Στο Λονδίνο δε θα βρεις τίποτα, στο Arts et Metiers να πας!

Κόκαλο! Προφανώς εννοεί το Concervatoire des Arts et Metiers. Υπάρχει ένα μουσείο εκεί, είχα πάει παλιότερα, έχει την πρωτότυπη μηχανή των Λυμιέρ, μ αυτή που τράβηξαν την Έξοδο από το εργοστάσιο. Σαν αυτόματο ακολουθώ την εντολή του από μηχανής θεού. Παίρνω το μετρό και κατευθύνομαι προς το Chatelet. Να δω τι άλλο επιφυλάσσει το Παρίσι.

Αλλάζω στο Chatelet και παίρνω τη γραμμή 11 με κατεύθυνση το Δημαρχείο του Lilas. Κατεβαίνω στο σταθμό Arts et Metiers.

Το μουσείο δεν είναι όπως παλιά. Έχει γίνει πιο πλούσιο και πιο μεγάλο, δηλαδή αγνώριστο. Εντυπωσιακές βιτρίνες με χιλιάδες μηχανήματα, σχέδια, έντυπα.. Χρόνο νάχεις να χαζεύεις. Διατρέχω με ταχύτητα τα εκθέματα που παρουσιάζουν όλες τα τεχνολογικά επιτεύγματα της ανθρωπότητας. Με ενδιαφέρει ο κινηματογράφος.

Περνώ από τη μια αίθουσα στην άλλη κι είναι αλήθεια, αρχίζω να αναρωτιέμαι μήπως έκανα λάθος μουσείο ή μήπως η φωνή όφ ήταν παραμορφωμένη και παράκουσα. Αλλά να γυρίσω πίσω δε γίνεται, η έξοδος είναι μπροστά.

Κι εκεί, στο τέλος μιας αίθουσας, και της υπομονής, βλέπω κάτι δίσκους από φαινακισκόπια, χρωματιστές λωρίδες από ζωοοτρόπια και πραξινοσκόπια. Και ξέχωρα από όλα, σε ένα δικό του γυάλινο κλουβί, ένα κινητοσκόπιο! Ένα δεύτερο κινητοσκόπιο στο Παρίσι τη στιγμή που όλα κιόλα καμιά δεκαριά έχουν σωθεί σε όλο τον κόσμο!

Η μικρή πινακίδα δίπλα στο μηχάνημα, που ας σημειωθεί διαφέρει από το άλλο που είδαμε στο Μουσείο της Ταινιοθήκης, από ένα όμορφο ανάγλυφο πάνω στο ξύλο, μας πληροφορεί ότι πρόκειται για Κινητοσκόπιο του Έντισον που κατασκευάστηκε από τον Robert W. Paul στο Λονδίνο. Τίποτα άλλο. Λες και ο Εγγλέζος τεχνίτης ήταν εργάτης του Αμερικάνου στο παράρτημά του στην Αγγλία!

Όταν έμαθε ο Έντισον τι είχε συμβεί στο Λονδίνο σκύλιασε από το κακό του. Σκέτο Greek tragedy έγινε στο New Jersey και το Black Maria έγινε ακόμα πιο μαύρο. Το μόνο όμως που μπορούσε να κάνει, αφού την πάτησε και δεν κατοχύρωσε έγκαιρα την πατέντα, ήταν να τους κόψει τις ταινίες. Μηχανήματα μπορούσαν να φτιάχνουν όσα ήθελαν, ταινίες όμως; Χωρίς ταινίες τα μηχανήματα ήταν άχρηστα.

Ο Josef Baucus από την άλλη, που ήταν δικηγόρος το επάγγελμα, αναλαμβάνει το νομικό μέρος. Στέλνει αλλεπάλληλα τηλεγραφήματα στον Έντισον ζητώντας την άδεια να κάνει μήνυση στον Γεωργιάδη όχι για τα μηχανήματα αλλά για τις ταινίες που χρησιμοποιεί σε μηχανήματα μαϊμού. Κάνε ότι θέλεις, του απαντά ο Έντισον, λεφτά μη μου ζητάς!

Με κομμένες τις ταινίες από την Αμερική ο Robert W. Paul βρίσκετε σε δύσκολη θέση. Αλλά πλέον είχε μπει στο κόλπο. Παίρνει την απόφαση να κατασκευάσει μηχανή λήψης! Και τα καταφέρνει. Σχεδόν ταυτόχρονα με τους Λυμιέρ και τους άλλους. Φτάνει μάλιστα στο σημείο να προτείνει στον Έντισον να του γυρίζει και θέματα για τα κινητοσκόπιά του. Ο Αμερικάνος φυσικά απέρριψε την πρόταση αλλά το αστείο είναι ότι όταν έκανε την πρώτη δημόσια παρουσίαση του Βιτασκόπιου (μιας μηχανής προβολής σε οθόνη) τον Απρίλιο του 1896 στη Νέα Υόρκη, έπαιξε δύο ταινίες που γύρισε ο Birt Acres για τον Robert Paul. Η απόλυτη εκδίκηση της γυφτιάς!

Η φωτογραφική μου μηχανή αποτυπώνει από όλες τις πλευρές το γυάλινο κλουβί με το υπέροχο «ξύλινο κουτί». Ρίχνω μια τελευταία ματιά στο μοναδικό αντίγραφο που σώθηκε από τα περίπου 60 που κατασκεύασε ο Άγγλος τεχνίτης και φεύγω. Γυρίζω με τα πόδια από κει που ξεκίνησα. Στο 22 του Βουλεβάρτου της Μονμάρτης.

Άλλη παρέμβαση από φωνή οφ δεν έγινε. Τότε, εδώ μπορεί να μπει σαν σπηκάζ αυτά που έγραψαν πριν λίγα χρόνια οι Stephen Herbert και Luke McKernan:

Σαν τα quarks, τα οποία προκαλούν μια αλυσιδωτή αντίδραση σε ένα επιστημονικό εργαστήριο και ύστερα χάνονται για πάντα, είναι κι η ιστορία των Γεωργιάδη και Τραγίδη, των τολμηρών ανθρώπων που άρπαξαν το πιο τελευταίο επίτευγμα του Thomas Edison, το Κινητοσκόπιο, έκαναν μια σύντομη εμφάνιση το 1894-5, έθεσαν σε κίνηση συνταρακτικά γεγονότα και χάθηκαν αμέσως από την ιστορία.

Αδύνατον! Το ζευγάρι βρίσκεται ακόμα στη θέση του και εξακολουθεί να «παίζει» τη δύσκολη σκηνή του αποχωρισμού. Αυτό το διαρκές αγκάλιασμα κι η πρόσκαιρη απομάκρυνση. Ο καθένας να υπάρχει μόνο για τον άλλο. Στον ωκεανό της πολύβουης πόλης να αναζητούν το άτομο. Να χαράξουν βαθιά την εικόνα του άλλου μέσα τους. Πόσο δύσκολο είναι; Στήνω πάλι την κάμερα.

Και μέσα στο πλάνο πάλι ο Αντουάν Λυμιέρ. Αυτή τη φορά βαδίζει βιαστικά αν και φορά ένα βαρύ παλτό. Είναι βλέπεις χειμώνας, 28 του Δεκέμβρη του 1895. Αλλά δεν κατεβαίνει στο Μετρό. Προχωρά προς τα κάτω. Και χαμογελάει. Ξέρω που πάει. Θα διατρέξει το Βουλεβάρτο των Ιταλών, θα περάσει μπροστά από την Όπερα, θα συνεχίσει στο Βουλεβάρτο των Καπουτσίνων και θα μπει στο Grant Cafe. Στο υπόγειο, στο Salon Indien, οι γιοι του Αύγουστος και Λουδοβίκος δίνουν την πρώτη παράσταση Κινηματογράφου. Αυτό το κατέγραψε η ιστορία.

ΝΙΚΟΣ ΘΕΟΔΟΣΙΟΥ

nitheo@otenet.gr, theodosiou@olympiafestival.gr