Δεν αποτελεί παράδοξο η κόπια μιας κινηματογραφική ταινίας να χάνεται και να μένουν απ αυτήν μόνο μερικές μνήμες ή κάποιες γραπτές αναφορές. Ίσως και μια δυο φωτογραφίες. Έχει συμβεί αρκετές φορές, κυρίως με τις ταινίες του βωβού κινηματογράφου. Όμως να εξαφανίζεται εντελώς και να μην υπάρχει ούτε ως απλή αναφορά στην εργογραφία του δημιουργού, μάλλον είναι από τα πολύ σπάνια φαινόμενα.
Πέρασαν είκοσι χρόνια από την εποχή που στήσαμε ένα υπέροχο θέαμα στην Ερμούπολη.
Ο θερινός κινηματογράφος Παλλάς «μεταμφιέστηκε» σε θέατρο «Ορφεύς» (που δεν υπάρχει πια) για να υποδεχτεί την αναβίωση της πρώτης σημαντικής κινηματογραφικής προβολής που έγινε στην Ελλάδα, εκεί στο γύρισμα του αιώνα.
Και συνέρευσαν εκατοντάδες άνθρωποι, και στις δυο παραστάσεις.
Ένα βίντεο από εκείνη την παράσταση
Και κάποια επιπλέον στοιχεία….
Το δελτίο τύπου που κυκλοφόρησε τότε έλεγε:
Τη Πέμπτη 26 Αυγούστου 1999, στις 9 το βράδυ, ένα παλιό λαντώ θα διασχίσει αργά την πλατεία Μιαούλη στην Ερμούπολη της Σύρου και θα σταματήσει μπροστά στο θερινό κινηματογράφο Παλλάς. Από πίσω, ασθμαίνοντας, θα ακολουθεί ο ανυπόδητος αχθοφόρος του λιμανιού κουβαλώντας στο καροτσάκι του ένα μεγάλο ξύλινο κιβώτιο. Από το λαντώ θα κατεβούν ένας μεσήλικας κύριος και η συνοδός του. Η ενδυμασία τους παραπέμπει στις αρχές του αιώνα.
Όταν το ξύλινο κιβώτιο ανοιχτεί, θα αποκαλύψει μια πρωτόγονη κινηματογραφική μηχανή προβολής και μερικά τσίγκινα κουτιά με ταινίες.
Έτσι θα ξεκινήσει η αναβίωση της πιο σημαντικής κινηματογραφικής προβολής στην Ελλάδα στο τέλος του περασμένου αιώνα, που πραγματοποιήθηκε στο θερινό θέατρο Ορφεύς της Ερμούπολης την 1 Αυγούστου 1900.
Σ’ αυτήν την προβολή, την πρώτη που ο κινηματογράφος παρουσιάζεται, αν και ακόμα στα σπάργανα, σαν ένα αυτόνομο θέαμα, προβλήθηκαν ταινίες του μεγάλου εφευρέτη Τόμας Έντισον.
Οι θεατές του 1999, που θα βρεθούν στη Σύρο αυτή τη μέρα, θα έχουν τη δυνατότητα να απολαύσουν επί της οθόνης τα κινηματογραφικά πρωτόλεια που εντυπωσίασαν τους παππούδες τους έναν αιώνα πριν και να διασκεδάσουν με τα εύστοχα ή παράδοξα σχόλια του κ. κινηματογραφιστή.
Ένα δεκάλεπτο φιλμάκι που θα προηγηθεί, με τίτλο «Η Ερμούπολη στο γύρισμα του αιώνα», θα εισάγει τους θεατές στο κλίμα της εποχής.
Στο πολυσέλιδο πρόγραμμα που θα μοιράζεται, ένα συνοπτικό κείμενο του Νίκου Θεοδοσίου, που έκανε την έρευνα και σκηνοθέτησε την παρουσίαση της προβολής του 1900, τεκμηριώνει τη σπουδαιότητα αυτής της προβολής και παρουσιάζονται άγνωστα στοιχεία για τα πρώτα βήματα του κινηματογράφου στην Ελλάδα.
Στην αναβίωση της προβολής συμβάλλουν οι ηθοποιοί Γιώργος Μιχαλάκης και Κλαυδία Ζαραφωνίτου.
Την οργάνωση της παραγωγής επωμίστηκε ο Τέος Ρόμβος ενώ στις Δημόσιες Σχέσεις και τη συνολική γραμματειακή υποστήριξη ανέλαβε η Ευρυδίκη Ιωαννίδη.
Η αναβιούμενη προβολή του 1900 εντάσσεται στις εκδηλώσεις Ερμουπόλεια 99 που οργανώνει το Πνευματικό Κέντρο του Δήμου Ερμούπολης. Θα παρουσιαστεί δε σε δύο παραστάσεις, στις 26 και 27 Αυγούστου 1999, στις 9 μμ.
Για τις ανάγκες της παράστασης κυκλοφόρησε αυτό το πρόγραμμα
Όταν, λίγους μήνες αργότερα, οι ταινίες που προγράμματος, παρουσιάστηκαν στον Πύργο, στα πλαίσια του Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου Ολυμπίας για παιδιά και νέους, κυκλοφόρησε αυτό το φυλλάδιο.
Ήταν η 27η Ιουνίου του 1914 το όταν οι κάτοικοι του Λος Άντζελες πληροφορήθηκαν
πως μία φάλαγγα αρχαίων Ελλήνων στρατιωτών βαδίζει προς την πόλη τους. Πετάχτηκαν
στους δρόμους να τους υποδεχτούν.
Ήταν περίπου 600 στρατιώτες βαριά οπλισμένοι, με περικεφαλαίες, ασπίδες, σπαθιά και δόρατα. Ήταν πολύ θυμωμένοι. Έρχονταν πέρα από τους λόφους. Πιο πριν είχαν απειλήσει να κάψουν το ελληνικό χωριό που είχε χτιστεί στην κοιλάδα του Σαν Φερνάντο, βόρεια του Λος Άντζελες.
Από κει είχαν ξεκινήσει τη πορεία και έρχονταν προς την
πόλη, όπου και τα γραφεία της εταιρίας παραγωγής Universal Motion Picture Film Co. Όλοι αυτοί ήταν οι
κομπάρσοι της πρώτης μεγάλης παραγωγής που γυρίζονταν στο Χόλιγουντ. Της ταινίας Damon and Pythias σε σκηνοθεσία Otis Turner.
Το κύριο αίτημά τους ήταν η αύξηση της αμοιβής τους από ένα δολάριο
τη μέρα σε τρία. Τα βασικά γυρίσματα της ταινίας είχαν ολοκληρωθεί αλλά
χρειάζονταν άλλη μια μέρα. Κι η εταιρία είχε αποφασίσει να τους αντικαταστήσει
με άλλους απευθυνόμενη στο γραφείο εργασίας του δήμου τους Λος Άντζελες.
Όταν έφτασαν, βγήκε μπροστά ο εκπρόσωπος του συνδικάτου τους,
του Industrial Workers of the World (IWW), το
Διεθνές συνδικάτο των εργατών που είχε ιδρυθεί το 1905, και εξέθεσε στον γενικό
διευθυντή τα αιτήματά τους.
Τα αιτήματά τους ήταν: 3 $ ημερησίως, οκτάωρη εργάσιμη μέρα,
χώροι πλυσίματος με σαπούνι και πετσέτες, καλό πόσιμο νερό σε απόσταση 150
ποδιών από τους χώρους εργασίας και τουαλέτες με βάθος τουλάχιστον 6 πόδια.
Είναι άγνωστο αν ικανοποιήθηκαν άμεσα τα αιτήματά τους ή αυτό
έγινε αργότερα. Από τη μαρτυρία του Θανάση Λυμπέρη (που υπάρχει στην ταινία μου
«Ἐλληνες στο Χόλιγουντ») μαθαίνουμε ότι προτιμούσε να δουλεύει στο Χόλιγουντ
όπου το μεροκάματο ήταν 3 δολάρια ενώ έξω μόνο 1.
(«Έλληνες στο
Χόλιγουντ», 54’, ντοκιμαντέρ, 2019. Πρώτη προβολή Παρασκευή 01 Μαρτίου 2019 17:30, Αίθουσα JOHN CASSAVETES, Θεσσαλονίκη).
Ως «πλανόδιους κινηματογράφους» ή «πλανόδιους κινηματογραφιτζήδες» γνωρίζουμε αυτούς τους απίθανους τύπους που διέτρεχαν την ελληνική επαρχία προσφέροντας έναντι ολίγων δραχμών ένα πλούσιο, ονειρικό, μαγευτικό θέαμα. Αλλά δεν περίμενα ποτέ ένα δημόσιο έγγραφο να μου προσφέρει τον πιο ποιητικό χαρακτηρισμό τους: «διαβατικοί»!!!. Ήταν το Βασιλικό διάταγμα 15-05-1956 που ρύθμιζε τη λειτουργία των θεάτρων, κινηματογράφων κλπ.
Βασιλεία είχαμε και τότε, όταν ο πρώτος διαβατικός κινηματογράφος έκανε την εμφάνισή του στην Ελλάδα. Ήταν εκεί, λίγο πριν το γύρισμα του αιώνα όταν ένας πλανόδιος, που η ιστορία δεν συγκράτησε το όνομά του, έφερε τον κινηματογράφο στη χώρα μας. Τέλη Νοέμβρη του 1896 μια ακατανόητη, στους περισσότερους, επιγραφή τοποθετήθηκε σε ένα άδειο κατάστημα στο κέντρο της Αθήνας που έγραφε: «Cinematofotographe Edison». Την επομένη, ένα δημοσίευμα στην εφημερίδα «Άστυ» της 29 Νοεμβρίου ξεκαθάριζε τα πράγματα:
Σήμερον την 9ην ώραν π.μ. άρχεται η λειτουργία του Κινηματοφωτογράφου, δι ου παριστώνται αι φωτογραφίαι εν κινήσει.
Αι παραστάσεις θα γίνωνται καθ΄εκάστην ημίσειαν ώραν από της 9ης πρωϊνής ώρας μέχρι της 12 και από της 2μμ μέχρι της 7ης εις το κατάστημα της οικίας κ. Συγγρού οδός Κολοκοτρώνη όπισθεν της Βουλής παρά την οδόν Σταδίου.
Ο πρωτοπόρος πλανόδιος όμως δεν ήταν Έλληνας αλλά Γάλλος. Έπρεπε να τελειώσει ο καταστροφικός ελληνοτουρκικός πόλεμος του 1897 για να ξαναβρεί η Ελλάδα το βηματισμό της και να συγχρονιστεί με τον υπόλοιπο κόσμο.
Το αυτοκίνητο του φορητού κινηματογράφου του Λευτέρη Σκλάβου, που διέθετε και κρεβάτια για τους χειριστές του, κάπου στη Στερεά Ελλάδα.
Πρώτοι μπήκαν στο παιχνίδι οι αδελφοί Ψυχούλη από το Βόλο. Την επαγγελματική τους δραστηριότητα την ξεκίνησαν το 1899 και την άσκησαν με απόλυτη συνέπεια για αρκετά χρόνια. Τους συναντάμε για πρώτη φορά στο θέατρο Βαριετέ στην Αθήνα αλλά και στον Πειραιά, στην Πάτρα και στη Σύρο. Κι όταν άλλαξε ο αιώνας τους μιμήθηκαν κι άλλοι.
Αλλά το πρώτο τέταρτο του εικοστού αιώνα ήταν μια πολύ δύσκολη περίοδος για την ανάπτυξη του κινηματογράφου. Οι ένοπλες συγκρούσεις διαδέχονται η μια την άλλη: δύο Βαλκανικοί πόλεμοι, ο Α΄ Παγκόσμιος, η Μικρασιατική εκστρατεία και καταστροφή. Επίσης το κραχ του 1929 και η οικονομική κατάσταση της χώρας δεν επέτρεπε την ανάπτυξη του νέου θεάματος.
Μόνο με το τέλος αυτών των περιπετειών οι πλανόδιοι απλώνονται σταδιακά σε όλη την Ελλάδα. Αν πιστέψουμε τον Κινηματογραφικό Αστέρα, το 1935 «λυμαίνονται» όλη την επαρχία. Ακολουθεί ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, η Κατοχή κι ο Εμφύλιος όπου ουσιαστικά νεκρώνει η κινηματογραφική ζωή, με εξαίρεση τα μεγάλα αστικά κέντρα. Με το τέλος και αυτών των περιπετειών αρχίζει η μεγάλη και ουσιαστική ανάπτυξη των πλανόδιων κινηματογράφων.
Στην Ελλάδα, οι προϋπάρχοντες πλανόδιοι με συγγενικό προς τον κινηματογράφο θέαμα, ήταν οι καραγκιοζοπαίχτες. Παρά το ότι ο αθηναιογράφος Κ. Δημητριάδης υποστηρίζει ότι, με την έλευση του κινηματογράφου, το άστρο του διάσημου καραγκιοζοπαίχτη Μόλλα έσβησε, μπορούμε να πούμε το αντίθετο. Η ανταγωνιστική σχέση κινηματογράφου και καραγκιόζη αναπτύχθηκε κυρίως μετά το 50. Αυτή άλλωστε είναι η περίοδος που έχουμε την μεγαλύτερη ανάπτυξη του κινητού κινηματογράφου. Αλλά κι ο κινηματογράφος στο σύνολό του με τις μεγάλες κι εντυπωσιακές παραγωγές κυριαρχεί πλέον έναντι όλων των θεαμάτων.
Δεν υπάρχει χωριό που να μην έκανε την εμφάνισή ο κινηματογράφος και να μην τον υποδέχτηκαν με ενθουσιασμό οι αγρότες, αφού δεν λειτουργούσε μόνο ως μέσο διασκέδασης αλλά και πηγή πληροφόρησης. Από τις ταινίες μάθαιναν τα νέα τραγούδια, τη νέα μόδα στα ρούχα ή τα χτενίσματα και άλλαζαν συμπεριφορές και νοοτροπίες.
Οι πλανόδιοι κινηματογραφιστές δεν ήταν καλλιτέχνες. Ο χειρισμός των κινηματογραφικών μηχανημάτων απαιτούσε μόνο γνώσεις τεχνικής και όχι ιδιαίτερες ευαισθησίες. Ήταν κάτι που μπορούσε να κάνει ο οποιοσδήποτε. Μέσα από αυτούς όμως αναδείχτηκαν παθιασμένοι λάτρεις του κινηματογράφου, τεχνίτες με μεράκι, ιεραπόστολοι του νέου θεάματος με απόλυτη συνείδηση της αποστολής τους.
Ο πλανόδιος κινηματογραφιστής γινόταν με σεβασμό δεκτός όπου κι αν πήγαινε. Τον παρακάλαγαν να πηγαίνει όσο πιο συχνά γινόταν. Σε περιοχές όπου η παρουσία του ήταν συστηματική γινόταν και αποδέκτης συγκεκριμένων παραγγελιών από τους πελάτες του για τα έργα που επιθυμούσαν να δουν.
Ο φορητός κινηματογράφος δεν είχε όνομα όπως οι σταθεροί. Δεν ήταν το ΠΑΝΕΛΛΗΝΙΟΝ, ο ΟΡΦΕΥΣ, η ΡΙΤΑ, το ΡΟΔΟΝ αλλά ο κινηματογράφος των Αδελφών Ψυχούλη, του κ. Αθανασόπουλου, του Αβόρανη κλπ. Αργότερα έγινε πιο οικείος γιατί ο πλανόδιος κινηματογραφιστής ήταν ένας από αυτούς, από το ίδιο ή το διπλανό χωριό. Έγινε ο Παναγιώτης, ο Τάκης κλπ.
Σπάνιες είναι οι περιπτώσεις που οι πλανόδιοι κινηματογραφιστές έδιναν ένα όνομα στον κινηματογράφο τους. Συνήθως αυτό γινόταν όταν είχαν ένα σταθερό αυτοκίνητο για τις μετακινήσεις τους.
Ποιοι ήταν λοιπόν οι διαβατικοί προμηθευτές ονείρων; Ποιοι αποφάσιζαν να φορτωθούν μια κινηματογραφική μηχανή και βγουν στους κακοτράχαλους δρόμους της ελληνικής επαρχίας με συντροφιά την περιπέτεια; Απλοί άνθρωποι του μόχθου, στην συντριπτική τους πλειοψηφία. Άνθρωποι που αναζητούσαν ένα έσοδο προσφέροντας χαρά στους συνανθρώπους τους.
Όταν, στη δεκαετία του 60, ο κινηματογράφος σημείωσε τη μεγαλύτερη ανάπτυξή του, κάθε είδους επαγγελματίες, ακόμα και αγρότες, κτηνοτρόφοι, νοικοκυρές, αλλά και ιερείς, ρίχτηκαν στην περιπέτεια του κινητού κινηματογράφου ελπίζοντας σε ένα καλύτερο ίσως και πιο σταθερό εισόδημα.
Οι δυσκολίες μέσα στις οποίες έκαναν τη δουλειά τους δεν περιγράφονατι με λίγα λόγια. Ζέστη, σκόνη, χιόνια, βροχές, λάσπες, αδιάβατοι δρόμοι. Μια αφάνταστη ταλαιπωρία για να φτάσουν σε απομακρυσμένα χωριά. Κι οι αίθουσες στις οποίες έπαιζαν δεν ήταν ποτέ οι πιο κατάλληλες. Οι ίδιοι, μερικές φορές, διαμόρφωναν το χώρο για την προβολή που σε κάποιες περιπτώσεις μπορεί να ήταν ένας στάβλος!
Μετά, έπρεπε να «παλέψουν» με τις κόπιες που ήταν χιλιοπαιγμένες και κόβονταν συνέχεια. Οι αντίξοες συνθήκες μέσα στις οποίες πάλευαν έσπρωχνε πολλούς στον τυχοδιωκτισμό. Κι έτσι αναπτύχθηκαν οι αμοιβαίες σχέσεις καχυποψίας ανάμεσα στους κινηματογραφιστές και τα γραφεία εκμετάλλευσης καθώς φούντωνε η περιβόητη «κοντραμπάντα», δηλαδή η παράνομη διακίνηση κινηματογραφικών ταινιών χωρίς την απόδοση των ανάλογων δικαιωμάτων στις εταιρίες διανομής.
Αλλά όταν το πρόβλημα είχε κορυφωθεί και από κάποιους μπήκε το ζήτημα της κατάργησης των πλανόδιων, ακόμα και το περιοδικό «Θεάματα», που υποστήριζε τα συμφέροντα των αιθουσαρχών, είπε «όχι», αναγνωρίζοντας το πολιτιστικό τους έργο. Οι πλανόδιοι ποτέ δεν στηρίχτηκαν από το κράτος και πορεύτηκαν όπως μπόρεσαν. Μέχρι τον ερχομό της τηλεόρασης.
Χειρόγραφη αφίσα πλανόδιου από το αρχείο του Νίκου Μπιλιλή (Μουσείο Κινηματογράφου, Θεσσαλονίκη).
ΤΟ ΓΑΙΔΟΥΡΑΚΙ
Η μετακίνηση των πλανόδιων από χωριό σε χωριό γινόταν με αυτοκίνητο ή μοτοσυκλέτα. Στο τέλος του πολέμου όμως, όταν ξεκίνησε ο Τέρπανδρος Παπαευαγγέλου από τη Λέσβο, δεν είχε αυτή την πολυτέλεια.
Στα χωριά της Λέσßου πήγαινα µε το λεωφορείο της γραμμής. στη Λήµνο πήγαινα µε γαϊδουράκι. Τα αυτοκίνητα εκεί ήταν κάτι κουτιά τα οποία είχαν πίσω τις πόρτες και δεν επιτρεπόταν να πάρεις πολλά πράγματα γιατί πήγαινε ο κόσμος από διάφορα χωριά της Λήμνου στην πρωτεύουσα και τανάπαλιν οπότε έπρεπε να είναι μετρημένα τα πράγματα που μπαίναν μέσα. Ύστερα δεν μπορούσες να φορτώσεις σε ένα χωριό τη μηχανή και να πας 500- 1000 μέτρα και να ξεφορτώσεις Και αναγκαζόμουν να πηγαίνω με γαϊδουράκι. Έμπαινε η μηχανή κατασάμαρο, αποπάνω δηλαδή, κάτι ταινίες αριστερά δεξιά για να μην παλαντζάρουν και με αυτόν που είχε το γαϊδουράκι, εγώ δεν είχα γαϊδουράκι και πηγαίναμε με τα πόδια. ….
Τάκης Αβόρανης (Αγρίνιο)
ΚΟΝΤΡΑΜΠΑΝΤΑ
Η «κονταμπάντα» ήταν μια συνήθης πρακτική των φτωχοδιαβόλων του κινητού κινηματογράφου. Μια ταινία τη νοίκιαζαν για 3-4 προβολές αλλά κατάφερναν να κάνουν και 6 και 10. Επιπλέον την αντάλλασσαν με άλλους συναδέλφους τους. Ο Τάκης Αβόρανης από το Αγρίνιο περιγράφει τον τρόπο με τον οποίο γινόταν:
Την ταινία την κάναμε σε τρία με τέσσερα κομμάτια, πράξεις. Ξεκίναγε αυτός από κει στην Άρτα, το έπαιζε, την έπαιρνε το ταξί, συναντιόμασταν, δεν ερχόταν το ταξί ακριβώς εδώ, ήταν στα μισά, αναβοσβήναμε τα φώτα, τότε δεν είχε μεγάλη κίνηση. Ερχόταν ένα αυτοκίνητο, νάναι αυτό; Τακ, τάκ, τακ έκανες τα φώτα, κι αυτός τακ, τακ, τακ, καταλάβαινε αυτός, έκανε στην άκρη, του δίναμε εμείς από δω, μας έδινε αυτή που είχε παίξει. Αυτή η δουλειά γινότανε κι όταν την άλλη μέρα ήθελε να την παίξει ο αντίπαλος, του λέγανε τα παιδιά, τόπαιξε ο Αβόρανης. Πάψε ρε λέει, τόπαιξε ο Αβόρανης, που το βρήκε το έργο; Βρε τόπαιξε το έργο. Έγινε χαμός.
Σκηνή από την ταινία του Δημήτρη Σπύρου «Όνειρο σε άσπρο φόντο».
ΤΟ ΕΙΣΙΤΗΡΙΟ
Στις προβολές των πλανόδιων το αντίτιμο του εισιτηρίου δεν ήταν πάντα στο τρέχον νόμισμα. Ο Ανδρέας Σεραφίδης από την Καβάλα, που για 25 χρόνια περίπου αλώνισε όλη την Ανατολική Μακεδονία και Θράκη αλλά έφτασε και στην Πελοπόννησο, αφηγείται:
Κάνα αυγό φέρναν τα παιδάκια. Τσαμπιά σταφύλια μας φέρναν στην Πέραμο, φρούτα μας φέρναν, διάφορα. Τα παιδιά… θείο, να πάω να σε φέρω δυο αυγά να μπω μέσα; Έλα μπες δεν πειράζει. Τι να τους κάνουμε, δεν μπορούσαμε να τους χαλάσουμε την καρδιά.
Ο Βίλλυ (Γουλιέλμος Σουβενέλ) θυμάται ότι στο Βόλο όταν ερχόταν ολόκληρη οικογένεια στον κινηματογράφο αντί για αυγά έφερναν, ως ομαδικό εισιτήριο, ένα κοτοπουλάκι!
ΜΙΑ ΤΑΙΝΙΑ
Μετά από μια δεκαετή έρευνα και περιπλάνηση σε όλη την Ελλάδα, το 2008, έφτιαξα το ντοκιμαντέρ «Ο Κος Λεονάρδος και οι άλλοι». Το όνομα στον τίτλο αναφέρεται σε έναν άγνωστο πρωτοπόρο κινηματογραφιστή, τον κ. Λεονάρδο, που έφτασε το 1905 στο Καστόρι της Λακωνίας για να δώσει δυο παραστάσεις κινηματογράφου. Δεν πρόλαβε όμως. Αρρώστησε και πέθανε. Άγνωστος μεταξύ αγνώστων τα της κηδείας του ανέλαβε ο ειρηνοδίκης της Λακωνικής κωμόπολης.
Την ταινία μπορείτε να τη δείτε εδώ
Ένα βιβλίο για τους διαβατικούς κινηματογράφους παραμένει ανέκδοτο.
(Αυτό το κείμενο θα μπορούσε να θεωρηθεί κι ως συνέχεια του άλλου που αναφέρεται συνολικά σε όσους χρησιμοποίησαν το όνομα Τέλεγκαν για να κάνουν καριέρα στο Χόλιγουντ)
Ο Μιχάλης Οικονόμου δέχτηκε έντονη κριτική όταν αποφάσισε να βγει στο Χόλυγουντ στις αρχές της δεκαετίας του 20 με το όνομα Μάικ Τέλεγκαν. Τον κατηγόρησαν ότι ήθελε να εκμεταλλευτεί τη δόξα του μεγάλου κινηματογραφικού αστέρα Λού Τέλεγκαν.
Για να αποστομώσει τους επικριτές του δήλωσε ότι το οικογενειακό του όνομα ήταν Οικονομοτεληγιάννης (Economoteligianis), αλλά καθώς ήταν αδύνατο να κάνει καριέρα με αυτό τον «σιδηρόδρομο», επέλεξε ένα τμήμα αυτού, το Τέλεγκεν.
Με αυτό το όνομα έκανε μια σχετικά καλή πορεία στον κινηματογράφο με συμμετοχή σε πάνω από τριάντα ταινίες, από το 1922 ως το 1960, ανάμεσα σ αυτές κάποιες πολύ διάσημες όπως το Little Caesar (1931) και η θρυλική Καζαμπλάνκα το 1942. Πάντα όμως σε δεύτερους και τρίτους ρόλους.
Το 1922, στην αρχή της καριέρας του, το κινηματογραφικό περιοδικό Camera δημοσίευσε ένα εκτεταμένο βιογραφικό κείμενο για τον ανερχόμενο ηθοποιό, με πληροφορίες προερχόμενες προφανώς από τον ίδιο.
Σύμφωνα με αυτό το δημοσίευμα ο πατέρας του, ο Σπύρος Οικονομοτεληγιάννης ήταν ένας σπουδαίος βιολιστής.
«Οι συμπατριώτες του έλεγαν πως είναι ένας από τους καλυτέρους μουσικούς που ανέδειξε η Ελλάδα. Ήταν πολύ δημοφιλής και τα κέρδη από τις περισσότερες συναυλίες του δίνονταν στα φτωχά παιδιά της χώρας. Ταξίδευε σε όλη την Ευρώπη και στη Μικρά Ασία παίζοντας σε μεγάλες πόλεις – Αθήνα, Κάιρο, Κωνσταντινούπολη, Βιέννη, Παρίσι, Μόσχα και Βουδαπέστη και πάντοτε τα κέρδη από τα ρεσιτάλ του, εκτός από τα βασικά του έξοδα, πήγαιναν σε φιλανθρωπίες καθώς ο ίδιος έπαιζε για την αγάπη για την τέχνη και όχι για τα χρήματα.»
Σύμφωνα με αυτή την αφήγηση ο πατέρας του Μιχάλη έφτασε στην Αμερική το 1891 και έκανε εμφανίσεις σε μεγάλα θέατρα στο Σικάγο. Το 1992 γεννήθηκε ο Μιχάλης. Αυτή η πληροφορία χρειάζεται επιβεβαίωση γιατί άλλοι αναφέρουν ότι γεννήθηκε στο Λουτράκι και αμερικάνικα έγγραφα ότι έφτασε στην Αμερική το 1911.
Επανερχόμαστε στην αφήγηση. Από πολύ μικρή ηλικία ο πατέρας του τον έπαιρνε μαζί του στο θέατρο και κατά τη διάρκεια του κονσέρτου αυτός συνήθιζε να στέκεται μπροστά από ένα καθρέφτη, στα παρασκήνια και να ενσαρκώνει δραματικούς και κωμικούς ρόλους «που γεννούσε η φαντασία του.» Αυτά τα καμώματα του γιού του είδε ο Σπύρος και είπε ότι το αγόρι θα μπορούσε να γίνει ένας διάσημος βιολιστής όταν μεγαλώσει γιατί είχε το πνεύμα του αληθινού καλλιτέχνη μέσα του.
Το 1912, ο πατέρας του αποφάσισε να τον πάει στην Ευρώπη να δει τις μεγάλες πόλεις και τα κέντρα της τέχνης και του πολιτισμού. Ο Μιχάλης τότε ήταν ένα εικοσάχρονο γεροδεμένο παλικάρι. Μαζί ταξίδεψαν στα ίδια μέρη όπου ο πατέρας του είχε ταξιδέψει πολλά χρόνια πριν και πάλι ο Σπύρος έπαιξε μπροστά στο κοινό της Βιέννης και του Παρισιού.
Το μακρύ ταξίδι στην Ευρώπη τους έφερε στη Θεσσαλονίκη. Αλλά ήταν η μέρα που κυρήχθηκε επιστράτευση. Ο Μιχάλης στρατεύτηκε και στάλθηκε στο μέτωπο. Σε μια μάχη με τους Τούρκους στη Δράμα, τη νύχτα της 12 Σεπτεμβρίου του 1913, τραυματίστηκε στο αριστερό του χέρι ενώ ένα θραύσμα τον πέτυχε στο πρόσωπο. «Λόγω της διάσεισης που υπέστη και τον πόνο στις πληγές από τα πυροβόλα, αρρώστησε μέχρι θανάτου και έπεσε λιπόθυμος στο έδαφος. Την επόμενη μέρα ξύπνησε σε ένα νοσοκομείο της Θεσσαλονίκης.»
Εδώ η αφήγηση του Οικονόμου παρουσιάζει πολλά αντιφατικά στοιχεία καθώς μπερδεύει τους Βαλκανικούς πολέμους με τον Πρώτο Παγκόσμιο. Ο Α΄ Βαλκανικός Πόλεμος ξεκίνησε στις 8 Οκτωβρίου 1912 και έληξε οκτώ μήνες αργότερα με την υπογραφή της Συνθήκης του Λονδίνου στις 30 Μαΐου 1913. Ο Β΄ Βαλκανικός Πόλεμος, βασικά ενάντια στη Βουλγαρία, ξεκίνησε στις 16 Ιουνίου 1913. Στη Δράμα ο Ελληνικός στρατός μπήκε την 1η Ιουλίου 1913.
Η αναφορά επίσης της Θεσσαλονίκης ως βάσης των συμμαχικών δυνάμεων εναντίον των Γερμανών την εποχή εκείνη είναι λαθεμένη. Αυτό έγινε κατά τη διάρκεια το Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Το φθινόπωρο του 1915 αποβιβάστηκε στη Θεσσαλονίκη το πρώτο αγγλογαλλικό εκστρατευτικό σώμα. Έτσι ξεκίνησε η ιστορία του μετώπου της Θεσσαλονίκης.
Επιστρέφουμε στην αφήγηση του Μιχάλη. Στο νοσοκομείο, κι αφού είχε χάσει τα χαρτιά του, δήλωσε Αμερικανός υπήκοος. Κατά τύχη εκεί βρισκόταν ένας αμερικάνος καπετάνιος που θα επέστρεφε στην Αμερική με ένα πλοίο γεμάτο Αμερικάνους! Μ’ αυτό γύρισε ο Μιχάλης Οικονόμου εκτελώντας χρέη καμαρώτου, παρότι βαριά τραυματισμένος, για να πληρώσει τα έξοδα του ταξιδιού.
Επιστρέφοντας στην Αμερική, αφού ανάρωσε για ένα εξάμηνο, έπιασε δουλειά στο ίδιο πλοίο που τώρα εξυπηρετούσε τις πολεμικές ανάγκες της Αμερικής.
Μετά την Ανακωχή, ο Mike, σε συνεργασία με λίγους φίλους, σχημάτισαν μια θεατρική ομάδα και έδιναν παραστάσεις για ένα μικρό χρονικό διάστημα στις μεσοδυτικές πολιτείες. Αυτό, όπως λέει, δεν ήταν κάτι που τον ευχαριστούσε και αποφάσισε να δοκιμάσει την τύχη του στο Χόλυγουντ. Πρώτη γνωστή εμφάνιση σε ταινία το 1922.
Σύμφωνα με στοιχεία προερχόμενα από αμερικάνικες πηγές ο Μιχάλης Οικονόμου ήταν γιος του Σπύρου και της Μαγδαληνής. Γεννήθηκε στις 1 Σεπτεμβρίου 1892 στο Λουτράκι και πέθανε στις 26 Απριλίου 1964 στην Αθήνα. Έφτασε στην Αμερική το 1911. Το 1928 παντρεύτηκε με την Myra C Economou και απέκτησαν ένα γιο, τον Walter Speero Tellegen.
Ανάμεσα στις ταινίες που έχει παίξει είναι οι: The Green Temptation(1922), The Hunchback of Notre Dame (1923), The Queen of Sheba (1923), Tango Cavalier (1923), Red Wine (1928), Little Caesar (1931), City Streets (1931), Grand Hotel (1932), Down to the Sea (1936), Confession (1937), They Met in Argentina (1941), Casablanca (1942).
(αυτό το κείμενο, ελαφρώς μειωμένο, δημοσιεύτηκε στην έκδοση της Καθημερινής «Ελλάδα, 20ος αιώνας, 1910-1920, Β΄τόμος που κυκλοφόρησε την Κυριακή 19 Μαρτίου 2017)
Η κοσμοπολίτικη Σύρος, με τη μακρά θεατρική παράδοση, είχε το προνόμιο να οργανώσει την πρώτη σημαντική κινηματογραφική προβολή στην Ελλάδα. Ακριβώς στο γύρισμα του αιώνα, το καλοκαίρι του 1900, το θερινό θέατρο «Ορφεύς», στη συνοικία Βαπόρια, φιλοξενεί για μία εβδομάδα «Τα θαύματα του κ. Έντισον».
Η παράσταση που έφερε ο άγνωστος ξένος πλανόδιος κινηματογραφιστής διέφερε απ’ όσες είχαν προηγηθεί. Για πρώτη φορά ο κινηματογράφος παρουσιάζεται ως αυτοτελές θέαμα. Οι 20 περίπου ταινιούλες που αποτελούν το ημερήσιο πρόγραμμα, διάρκειας ενός λεπτού η καθεμιά, συνοδεύονται ηχητικά με μουσική από φωνόγραφο.
Επίσης, για πρώτη φορά τυπώνεται πρόγραμμα-αφίσα. Μεγαλεία που δεν γνώρισε μέχρι τότε η Αθήνα, αν και οι προβολές ξεκίνησαν εκεί το 1896.
Φλας μπακ 1896-1900
Στις 29 Νοεμβρίου 1896, Αθηναίοι επιστήμονες και δημοσιογράφοι παρακολουθούν την πρώτη κινηματογραφική προβολή, με τίτλο το «Κινηματοφωτόγραφον του Έντισον». Ακολουθεί ο λαός. Πλήθη συρρέουν καθημερινά στο άδειο κατάστημα της οδού Κολοκοτρώνη, που μετατράπηκε για ένα μήνα περίπου σε κινηματογραφική αίθουσα. Υπολογίζοντας ότι δίνονταν 16 παραστάσεις την ημέρα, πρέπει να έγιναν συνολικά πάνω από 400 προβολές!
Σχεδόν ταυτόχρονα με τους Αθηναίους, στις 10 Δεκεμβρίου, βλέπουν για πρώτη φορά κινηματογράφο και οι Έλληνες της Σμύρνης, στη Λέσχη του Μουσικού Κύκλου «Απόλλων». Δύο μήνες αργότερα, τέλη Φεβρουαρίου 1897, πραγματοποιείται η πρώτη προβολή στη Σάμο.
Ακολουθεί η Θεσσαλονίκη. Η πρώτη προβολή έγινε στις 3 Ιουλίου 1897, στο καφέ-μπυραρία «Η Τουρκία». Η αναφορά στα παρισινά τοπία που παρουσίαζαν οι ταινίες, αφήνει να υποθέσουμε ότι μπορεί να ήταν ταινίες των Λυμιέρ.
Ο ελληνοτουρκικός πόλεμος του 1897, που είχε καταστροφικές συνέπειες για την οικονομική και κοινωνική ζωή στην Ελλάδα, ανέκοψε την προσπάθεια εξάπλωσης του κινηματογράφου για δύο χρόνια περίπου.
Το 1899 το θέατρο «Βαριετέ» (στη γωνία των οδών Αριστείδου και Σταδίου) είναι το πρώτο θέατρο της Αθήνας που ανοίγει τις πόρτες του στη νέα τέχνη. Το 1899 ξεκινούν πιο συστηματικές προβολές σε όλη η χώρα, όπου κυριαρχούν οι πρωτοπόροι αδελφοί Ψυχούλη. Ήρθαν από την Κωνσταντινούπολη, όπου είχαν κινηματογράφους, αλλά εδώ συνεχίζουν ως πλανόδιοι. Τους βλέπουμε να δίνουν παραστάσεις στο θέατρο «Βαριετέ» στην Αθήνα, στο «θέατρο Τσόχα» στον Πειραιά, στη Σύρο, την Πάτρα. Το θέαμα που παρουσιάζουν δεν είναι αποκλειστικά κινηματογραφικό, αλλά ο κινηματογράφος αποτελεί συμπλήρωμα μιας παράστασης με «νευρόσπαστα συστήματος Χόλδεν».
Αρχές του 1900 οι αδελφοί Ψυχούλη προσφέρουν τις πρώτες κινηματογραφικές εμπειρίες στους κατοίκους των μεγάλων θεσσαλικών πόλεων, αλλά αντιμετωπίζουν και την πρώτη απόπειρα κινηματογραφικής λογοκρισίας στη χώρα. Στα Τρίκαλα ο αστυνόμος Διαλέτης, χαρακτηρίζοντας ως «άσεμνον και σκανδαλώδη» ταινία που παρουσίαζε μια λουομένη, προσπάθησε να απαγορεύσει τις παραστάσεις. Η προσπάθειά του όμως έπεσε στο κενό.
Τον Απρίλιο του 1900 οι αδελφοί Ψυχούλη αποκτούν ανταγωνιστή, τον Μιχαήλ Αθανασόπουλο, αλλά και άλλους στη συνέχεια.
Η γρήγορη εξάπλωση του κινηματογραφικού θεάματος, που γίνεται ταυτόχρονα πιο πλούσιο και με μεγαλύτερης διάρκειας ταινίες, δημιουργεί την ανάγκη για εξειδικευμένους χώρους προβολής. Εδώ πρωτοπορεί η Θεσσαλονίκη, το 1903. Ο ηθοποιός και θεατρώνης Πλούταρχος Ιμπροχώρης, που είχε το θέατρο ποικιλιών «Ολύμπια», στην παραλία, συνεταιρίστηκε με το φωτογράφο Λάιτμερ, ο οποίος πήγε στην Ευρώπη και έφερε μηχανήματα προβολής. Έτσι το «Ολύμπια» μετεξελίχθηκε στον πρώτο κινηματογράφο της πόλης.
Στην Αθήνα, όπου συνεχίζονται οι προβολές στα θέατρα, το πιο εντυπωσιακό σκηνικό στήνεται τα καλοκαίρια στις πλατείες. Πρωτοστατούν το Ζάππειο και το Σύνταγμα. Η πρώτη προβολή στην Πλατεία Συντάγματος, σύμφωνα με τον Φώτο Γιοφύλλη, έγινε το καλοκαίρι του 1900.
Από το 1904, μπορούμε να πούμε με σιγουριά ότι ξεκίνησαν οι συστηματικές προβολές στα δύο αυτά σημεία, που συγκέντρωναν, έτσι κι αλλιώς, τον περισσότερο κόσμο της πρωτεύουσας. Οι προβολές ήταν χωρίς εισιτήριο, και οι ευτυχείς Αθηναίοι απολάμβαναν το κινηματογραφικό θέαμα μόνο με την κατανάλωση των ειδών του καφενείου.
Και φτάνει η στιγμή και για την πρωτεύουσα να αποκτήσει τον πρώτο συστηματικό κινηματογράφο της. Τον Δεκέμβριο του 1909 ανοίγει το πρώτο, χτισμένο γι’ αυτό το σκοπό, κινηματοθέατρο. Ονομάστηκε «Θέατρον του Κόσμου» και βρισκόταν στη γωνία των οδών Σταδίου και Γεωργίου Σταύρου.
Είναι η χρονιά που, που έρχεται στην Αθήνα ο Ούγγρος τεχνίτης Ζόζεφ Χεπ, ο οποίος με τη σειρά του θα συμβάλει τα μέγιστα στην ανάπτυξη του εγχώριου κινηματογράφου. Ο ίδιος αφηγείται: «Εις τας Αθήνας δεν υπήρχον τότε παρά δύο μόνο κινηματογράφοι, είναι ο “Κόσμος” λειτουργών με Νορβηγούς μηχανικούς, και ο άλλος το “Ρουαγιάλ” εις την γωνίαν Σταδίου και Καραγιώργη της Σερβίας, λειτουργών με μηχανικούς Ιταλούς. Έλληνες μηχανικοί δεν είχαν εμφανισθή ακόμη… Έτσι όταν έφθασα εις τα Αθήνας, δεν υπήρχε ειδικός μηχανικός κινηματογράφου, για να παραλάβη το μηχάνημα του “Πανελληνίου”… Τότε ο Έλλην επιχειρηματίας με παρεκάλεσεν να μείνω εις την Ελλάδα και ν αναλάβω την τεχνικήν διεύθυνσιν του κινηματογράφου του… Όπως και έγινε».
Έτσι η Αθήνα μπαίνει στη δεύτερη δεκαετία με τρεις κινηματογράφους.
Ο Μήτσουρας στο ρόλο του βασιλιά στην ταινία Romance and duty του 1913.
Ο πρώτος έλληνας επαγγελματίας ηθοποιός του κινηματόγραφου
Μια μικρή πληροφορία άρκεσε για να ανακαλύψουμε τον πρώτο έλληνα επαγγελματία ηθοποιό του κινηματογράφου με λαμπρή καριέρα στο Χόλυγουντ στις αρχές του 20ου αιώνα. Εντελώς άγνωστο μέχρι σήμερα. Πρόκειται για τον Δημήτριο Ιωάννου Μήτσουρα.
Η πληροφορία έφτασε σε μας από τη μαρτυρία του πολυπράγμονα έλληνα μετανάστη στην Αμερική Θανάση Λυμπέρη, τις αναμνήσεις του οποίου είχε την πρόνοια να καταγράψει ο Φώντας Λάδης πριν αρκετά χρόνια και σήμερα ετοιμάζεται να εκδώσει σε βιβλίο.
Τμήμα της μαρτυρίας του Λυμπέρη δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Ταχυδρόμος τη δεκαετία του 80 με τίτλο «Ένας Έλληνας στο Χόλυγουντ του 20». Εκεί ο Λυμπέρης αναφερόμενος στους έλληνες που συμμετείχαν, όπως αυτός, σε ταινίες του αμερικάνικου κινηματογράφου, λέει: «Από τους πρώτους έλληνες που έπαιξαν σε ταινίες του Χόλυγουντ ήταν ένας γέροντας από τον Πειραιά που λεγότανε Μήτσουρας». Τίποτα άλλο.
Ποιος ήταν αυτός ο Μήτσουρας; Το μόνο βιογραφικός στοιχείο που βρέθηκε είναι ότι γεννήθηκε στις 14 Σεπτεμβρίου 1877 στην Αθήνα ή στο Πειραιά, σύμφωνα με τον Θανάση Λυμπέρη. Άγνωστο πότε μετανάστευσε στην Αμερική. Τον εντοπίζουμε μόνο να υποβάλει αίτηση για την απόκτηση της αμερικάνικης υπηκοότητας το 1913.
Την εποχή εκείνη είναι ήδη ένας καθιερωμένος ηθοποιός του κινηματογράφου. Η πρώτη ταινία, που το όνομά του εμφανίζεται στο καστ των ηθοποιών, είναι «Ο έμπορος της Βενετίας» του 1912. Θα ακολουθήσουν πολλές.
Αν λάβουμε υπ όψιν ότι ήδη σε αυτή την ταινία έχει πρωταγωνιστικό ρόλο, θα πρέπει να υπολογίσουμε ότι ξεκίνησε αρκετά νωρίτερα. Οι ταινίες του 1912, στις οποίες παίζει ο Μήτσουρας, έχουν παραχθεί από την εταιρία Thanhouser αλλά υπάρχει η πληροφορία ότι πριν από αυτήν είχε εργαστεί για την εταιρία American Eclair Company στο Fort Lee του Νιού Τζέρσεϊ. Η Eclair ξεκίνησε τη λειτουργία της τέλη του 1910, αρχές του 1911.
Επίσης δεν γνωρίζουμε αν χρησιμοποιούσε ψευδώνυμο. Πάντως είναι χαρακτηριστικό ότι στις πρώτες ταινίες καταγράφεται ως Mikhail Mitzoras ενώ μόνο στις τελευταίες χρησιμοποιεί το πήρες όνομα του, δηλαδή Demetrius Ioanis Mitsoras
Συνολικά τα ονόματα με τα οποία εμφανίζεται στους τίτλους των ταινιών είναι:
Demetrius Ioanis Mitsoras, D.J. Mitsoras, Demetrius Mitsoras, Mikhail Mitzoras, Demetrius Mitsoris, Demetrio Mitsoras, Mikhail Mitsouras, D. Mitsoras.
Είναι εξαιρετικά δραστήριος την περίοδο 1913- 1925, με τριάντα ταινίες στο ενεργητικό του, ενώ στη συνέχεια υπάρχει ένα κενό 25 χρόνων, άγνωστο γιατί. Είναι πολύ πιθανόν η απομάκρυνση του Μήτσουρα από τον κινηματογράφο να οφείλεται στον ερχομό του ομιλούντος κινηματογράφου. Είναι πολλοί οι ηθοποιοί του βωβού, που μη μπορώντας να ανταπεξέλθουν στις απαιτήσεις του ομιλούντος που κατέγραφε πλέον τη φωνή κι όχι η γλώσσα του σώματος, χάθηκαν από το προσκήνιο.
Η τελευταία του ταινία πρέπει να είναι η Beneath the 12-Mile Reef, γυρισμένη το 1953. Μια ταινία σε σενάριο του διάσημου συμπατριώτη Άλμπερτ Ισαάκ Μπεζερίδη που αναφέρεται στους έλληνες σφουγγαράδες του Tampon Springs στην Καλιφόρνια.
Είναι άξιον απορίας το γεγονός ότι το όνομα του Δημήτρη Μήτσουρα δεν μνημονεύεται σε κανένα κείμενο ελληνοαμερικάνων, ιστορικών και δημοσιογράφων, για τους διάσημους συμπατριώτες τους, από όσα έχω δει μέχρι τώρα, και δεν είναι λίγα.
Και μόνο η παράθεση της φιλμογραφίας του Δημήτρη Μήτσουρα, πιθανόν ελλιπής, είναι αποκαλυπτική της έκτασης του έργου του.
ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ ΔΗΜΗΤΡΗ ΜΗΤΣΟΥΡΑ
The Merchant of Venice, 1912, σκηνοθεσία Lucius Henderson
Nicholas Nickleby, 1912
On the stroke of five, 1912
Romance and duty, 1913
The House in the Tree 1913
Helen’s Stratagem, 1913
A man’s awaking, 1913
An accidental Clue, 1913
Mrs Brown’s Burglar 191
The thief and the book, 1914
The stronger hand, 1914
Jake’s Hoodoo 1914
Helen’s stratagem, 1914
The Tie That Binds, 1914
It’s a Bear! 1915
Salomy Jane, 1914, σκηνοθεσία William Nigh και Lucius Henderson,
The Lilly of poverty flat, 1915
The Woman Who Dared, 1916.
Salvation Nell, 1915
Mignon,1915, σκηνοθεσία William Nigh και Alexander E. Beyfuss.
The passion flower, 1916
The dead line, 1917, σκηνοθεσίαGeorge A. Middleton,
When a Man Rides Alone, 1918, σκηνοθεσία Henry King,
The Amazing Impostor, 1919, σκηνοθεσίαLloyd Ingraham
Just Squaw, 1919, σκηνοθεσίαGeorge A. Middleton
The Challenge of the law, 1920, σκηνοθεσία Scott Dunlap
Flame of Hellgate, 1920, σκηνοθεσία George A. Middleton
The radio king, serial, 1922
Golden Dreams, 1922
Rose of Paris, 1924
Racing Luck, σκηνοθεσία Herman Reymaker, 1924
The man in blue, direction Edward Laemmle, 1925
Beneath the 12-Mile Reef, 1953, Σκηνοθεσία Robert D. Webb, Σενάριο I. Bezzerides
Η ιστορία των πρώτων χρόνων του κινηματογράφου, αν και έχουν ασχοληθεί κι ασχολούνται ακόμα εκατοντάδες ιστορικοί κι ερευνητές, διατηρεί πολλά σκοτεινά σημεία. Ανάμεσα σε αυτά κι η δράση των δυο ελλήνων της διασποράς που λειτούργησαν, άθελά τους, ως ο καταλύτης για τη γοργή μετάβαση από την πρωτόγονη εφεύρεση του Έντισον, το Κινητοσκόπιο, στον Κινηματογράφο των αδελφών Λυμιέρ.
Είναι βεβαιωμένο πλέον ότι οι δυο έλληνες ονομάζονταν Γιώργος Γεωργιάδης και Γιώργος Τραγίδης. Σώθηκε μια μικρή διαφημιστική τους καταχώρηση. Τον Αύγουστο του 2016 όμως «έπεσε στο τραπέζι» ένα ακόμη ελληνικό όνομα, του άγνωστού μας Καρτούπολη (Kartoupolis).
Αυτά που γνωρίζουμε για τους Γεωργιάδη και Τραγίδη προέρχονται από ελάχιστες βιβλιογραφικές πηγές. Η πρώτη χρονολογικά είναι η μαρτυρία του Γάλλου δημοσιογράφου Ανρί Φλαμάν στο περιοδικό Magasin pittoresque το 1894 αλλά υπάρχει αναφορά μόνο στον Γεωργιάδη.
Η δεύτερη και πιο αναλυτική βρίσκεται στο βιβλίο του F. A. Talbot, «Moving Pictures. How they are made and worked» που κυκλοφόρησε το 1912.
Από αυτή μαθαίνουμε ότι οι δυο έλληνες, τους οποίου ο F. A. Talbot δεν αναφέρει ονομαστικά, ήταν εμπορευόμενοι στο Λονδίνο. Σε ένα ταξίδι τους στην Αμερική, το 1893 ή 1894, σε αναζήτηση επιχειρηματικών ευκαιριών, εντόπισαν το Κινητοσκόπιο του Έντισον που μόλις είχε κυκλοφορήσει. Ήταν ένα μεγάλο ξύλινο «κουτί» που έδινε τη δυνατότητα στον θεατή να παρακολουθήσει από μια οπή την προβολή κινηματογραφημένων σκηνών. Άρπαξαν αμέσως την ευκαιρία. Αγόρασαν έξι μηχανήματα και τα μετέφεραν πρώτοι στην Ευρώπη, στο Παρίσι αρχικά, στο Λονδίνο αργότερα.
Αυτή η πράξη λειτούργησε σαν καταλύτης στην ραγδαία ανάπτυξη του κινηματογράφου. Τα Κινητοσκόπια του Παρισιού έδωσαν την ιδέα στους Λυονέζους εργοστασιάρχες, Λουδοβίκο και Αύγουστο Λυμιέρ να κατασκευάσουν ένα μηχάνημα που θα έκανε προβολή των κινούμενων εικόνων σε μια μεγάλη οθόνη.
Στην άλλη μεριά της Μάγχης, το Λονδίνο, οι δυο έλληνες έβαλαν στο παιχνίδι έναν άγγλο τεχνίτη, τον Robert W. Paul. Τον έπεισαν να κατασκευάσει αντίγραφα των κινητοσκοπίων του Έντισον, εκμεταλλευόμενοι την αμέλεια του αμερικανού να κατοχυρώσει την εφεύρεσή του στη Βρετανία.
Κινητοσκόπιο που κατασκεύασε ο Robert W. Paul
Το μόνο όπλο που είχε στα χέρια του ο Έντισον για να πολεμήσει την «πειρατεία» των Γεωργιάδη-Τραγίδη – Paul ήταν να απαγορέψει να χρησιμοποιούν τις ταινίες του. Αυτό όμως με τη σειρά του έσπρωξε τον Robert W. Paul να αναζητήσει μια δική του λύση. Εφεύρε μια μηχανή λήψης και ανέθεσε τον άγγλο φωτογράφο Birt Acres να του γυρίσει ταινίες. Από τον Birt Acres μας έρχεται τώρα ένα ακόμα ελληνικό όνομα, αυτό του Καρτούπολη. Και να πως.
Τον Αύγουστο του 2016 ο Deac Rossell παρέδωσε στο Βρετανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου – BFI ένα αντίτυπο του βιβλίου του F. A. Talbot, «Moving Pictures. How they are made and worked» το οποίο ανήκε στον Birt Acres. Στις σελίδες του βιβλίου ο εγγλέζος φωτογράφος και πρωτοπόρος κινηματογραφιστής είχε προσθέσει κάποιες χειρόγραφες σημειώσεις διορθώνοντας ή σχολιάζοντας τα γραφόμενα του F. A. Talbot.
Στη σελίδα 33 και στη γραμμή 32, εκεί που γίνεται η ανώνυμη αναφορά στους δυο έλληνες που έφεραν τα κινητοσκόπια από την Αμερική ο Birt Acres έχει προσθέσει: «Geogradis and Kartoupolis».
Το Geogradis πρέπει να αντιστοιχεί στον Georgiadis / Γεωργιάδης αλλά το Kartoupolis σε ποιόν; Πρόκειται άραγε για τον Τραγίδη ή για κάποιον τρίτον έλληνα που είχε εμπλακεί κι αυτός στην περιπέτεια του κινηματογράφου και τον οποίο γνώρισε ο Birt Acres την περίοδο που συνεργαζόταν με τον Robert W. Paul;
Ας ελπίσουμε κάποια στιγμή να λυθεί κι αυτό το μυστήριο.
Περισσότερα για την ιστορία των Γεωργιάδη και Τραγίδη στο βιβλίο μου «Μετανάστης Κινηματογράφος» που κυκλοφόρησε το 2003 και τώρα είναι ελεύθερο στο διαδίκτυο
Με αφορμή τα 70 χρόνια από το Δεκέμβρη του ’44 προδημοσιεύω το σχετικό κομμάτι από το υπό έκδοση βιβλίο μου (θα κυκλοφορήσει το Γενάρη από τις εκδοσεις Κουίντα) για τους παλιούς κινηματογράφους της Αθήνας.
Ο Δεκέμβρης του 1944 είναι ο πιο κρίσιμος μήνας σε όλη τη ιστορία της πόλης. Ας θυμηθούμε σύντομα και στεγνά τα γεγονότα: τη πρώτη μέρα του Δεκέμβρη κυκλοφορεί ημερήσια διαταγή του Σκόμπι που διατάζει τις δυνάμεις του ΕΛΑΣ να διαλυθούν. Η Εαμική πλευρά αρνείται αυτή την προοπτική και ετοιμάζεται για την αναμέτρηση. Τη νύχτα της ίδιας μέρας παραιτούνται από την κυβέρνηση Εθνικής Ενότητας οι υπουργοί του ΕΑΜ.
Στις 2 Δεκεμβρίου αποφασίζεται η ανασυγκρότηση της Κεντρικής Επιτροπής του ΕΛΑΣ. Επίσης αποφασίζεται η κήρυξη «γενικής πολιτικής απεργίας», που θα αρχίσει τη Δευτέρα 4 Δεκεμβρίου.
Την Κυριακή 3 Δεκεμβρίου, οργανώνεται μεγάλο συλλαλητήριο στην Πλατεία Συντάγματος με αίτημα την παραίτηση της κυβέρνησης. Οι 600 χιλιάδες άοπλοι διαδηλωτές, μια και η ηγεσία του ΕΛΑΣ και του ΚΚΕ είχαν κρατήσει τις δυνάμεις του ΕΛΑΣ και της Εθνικής Πολιτοφυλακής σε επιφυλακή στις γειτονιές, συγκεντρώνονται στο Σύνταγμα όπου δέχονται απρόκλητη επίθεση από ελεύθερους σκοπευτές και αστυνομικούς. Το αποτέλεσμα είναι 28 νεκροί και πάνω από 100 τραυματίες. Ο εφεδρικός ΕΛΑΣ, ακολουθώντας τις εντολές που είχε, χτυπάει αστυνομικά τμήματα και η σύρραξη γενικεύεται.
Η μέρα αυτή ουσιαστικά σηματοδοτεί την έναρξη μιας από τις αιματηρότερες συγκρούσεις που θα κρατήσει μέχρι τις 5 Ιανουαρίου 1945 και θα αφήσει ανεξίτηλα, μέχρι σήμερα, σημάδια. Τη μέρα εκείνη, είναι φυσικό ότι δεν μπορούν να λειτουργήσουν οι κινηματογράφοι. Το ίδιο και τις επόμενες μέρες που μαίνονται οι μάχες στους δρόμους της πόλης. Παραμένουν κλειστοί μέχρι τις 6 Ιανουαρίου, όταν δηλαδή επανέρχεται ο «νόμος και η τάξη» των αγγλικών στρατευμάτων στην πολύπαθη πρωτεύουσα.
Μετά των τέλος των μαχών ανοίγουν δειλά πέντε κινηματογράφοι πρώτης προβολής και σταδιακά ακολουθούν οι υπόλοιποι.
Στις 5 Φεβρουαρίου 1945, σχεδόν ένα μήνα αργότερα και λίγες μέρες πριν την υπογραφή της συμφωνίας της Βάρκιζας, επανακυκλοφορεί ο «Κινηματογραφικός Αστήρ» και μας δίνει κάποιες πληροφορίες για το τι συνέβη στο χώρο του κινηματογράφου τις μέρες του Δεκέμβρη. Φυσικά η τοποθέτηση του περιοδικού είναι με τη μεριά των νικητών κι έτσι η πληροφόρηση είναι μεροληπτική.
Όσον αφορά τις ανθρώπινες απώλειες σημειώνεται μόνο ένας θάνατος. «Ευτυχώς, τουλάχιστον εις την πρωτεύουσαν και τον Πειραιά, δεν εθρηνήσαμεν ανθρώπινα θύματα, πλην ενός, του γνωστού επιχειρηματίου Ανδρέα Μακέδου, ιδιοκτήτου του κινηματογράφου «Μοντιάλ» όστις απαχθείς υπό των στασιαστών, φαίνεται να κατακρεουργήθη με τον φρικτώτερον τρόπον» γράφει το περιοδικό.
Οι καταστροφές στην κινηματογραφική υποδομή της πρωτεύουσας ήταν ελάχιστες σε σύγκριση με αυτό που συνέβη στα σπίτια από τους ανελέητους βομβαρδισμούς, κυρίως της αγγλικής αεροπορίας. Οι όποιες καταστροφές σε κινηματογράφους περιορίζονται κυρίως στα καθίσματα ή σε μηχανές. Παρ όλα αυτά ο Κινηματογραφικός Αστήρ «διεκτραγωδεί» την κατάσταση:
Ζημίας εκ της κουκουεδίστικης θεομηνίας υπέστησαν εν Αθήναις και Πειραιεί πλείστοι των κινηματογράφων και δη των καλοκαιρινών εις καθίσματα κυρίως άτινα αφηρέθησαν ή κατεστράφησαν ως και οι χειμερινοί «Κρόνος», «Αθηναϊκόν» και άλλοι οίτινες υπέστησαν μεγάλας καταστροφάς. Ειδικώς δε από το «Αθηναϊκόν» αφηρέθησαν και πλείστα όσα ανταλλακτικά των μηχανών προβολής και ήχου τύπου «Πιον Πιον» άτινα, δια σήμερον τουλάχιστον, είναι αναντικατάστατα, ως και εκ του κινηματογράφου «Ροζικλαίρ» διάφορα ήδη μεγάλης αξίας.
– Διαβεβαιώνουν δηλαδή δια του μελισταλάκτου στόματος της ταμίου τους …εχθρούς της ορθοστασίας ότι «υπάρχουν θέσεις».
Το γεγονός ότι οι κινηματογράφοι της Αθήνας δεν υπέστησαν σοβαρές ζημιές φαίνεται από το γεγονός ότι αμέσως μετά το τέλος των μαχών άρχισαν παραστάσεις όλοι οι κεντρικοί κινηματογράφοι εκτός από το Παλλάς, τον Κρόνο και το Αθηναϊκόν που καθυστέρησαν λίγο μέχρι να γίνουν κάποιες αναγκαίες επισκευές.
Κατά περίεργο τρόπο, το περιοδικό δεν μνημονεύει τον κινηματογράφο «Αντινέα» στην οδό Λιοσίων ο οποίος, σύμφωνα με μεταγενέστερα δημοσιεύματα, είχε μετατραπεί σε προσωρινό χώρο κράτησης ομήρων από τις δυνάμεις των ΕΛΑΣ. Οι όμηροι, σύμφωνα με τα ίδια δημοσιεύματα, δεν έμεναν πολύ στην «Αντινέα» αλλά προωθούνταν στο βασικό στρατόπεδο συγκέντρωσης που ήταν ο κινηματογράφος «Φοίβος» στο Περιστέρι.
Βέβαια η ταλαιπωρία των κινηματογράφων δεν τελειώνει με την υποχώρηση των ανταρτών του ΕΛΑΣ και την επικράτηση του «νόμου και της τάξης».
Τα βρετανικά στρατεύματα, που είναι κυρίαρχα πλέον στην Αθήνα και δεν σκοπεύουν να την αφήσουν σύντομα, χρειάζονται κι αυτά τον κινηματογράφο τους. Δεν τους αρέσουν ούτε το «Αττικόν» ούτε το «Απόλλων», που χρησιμοποιούσαν οι Γερμανοί. Θέλουν κάτι καλύτερο και μεγαλύτερο. Έτσι για την εξυπηρέτηση των κινηματογραφικών αναγκών των στρατιωτών της Μεγάλης Βρετανίας επιτάσσεται το «Παλλάς», που άλλωστε είναι δίπλα στο ξενοδοχείο της Μεγάλης Βρετανίας κι απέναντι από το θέατρο Βρετάνια. Για να μην νοιώθουν και πολύ ξένοι οι ταλαίπωροι.
_____________________
Σημ. Ο πιο «εμβληματικός» κινηματογράφος του Δεκέμβρη 44 παραμένει ο Φοίβος στο Περιστέρι. Γι αυτόν υπάρχει από το κείμενο Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΤΟΥ ΔΕΚΕΜΒΡΗ
Ο λόγος που επανέρχομαι σε ένα ιστορικό ζήτημα με το οποίο έχω ασχοληθεί εκεταμένα στο παρελθόν, τον Ελληνοτουρκικό πόλεμο του 1897 και τον κινηματογράφο, είναι ο εντοπισμός (με τη βοήθεια του φίλου και συνεργάτη Δαμιανού Βογανάτση) δυο πολύ σπάνιων ταινιών.
Πρόκειται για δυο ταινίες «σκηνοθετημένων ετικαίρων» του μεγάλου γάλλου κινηματογραφιστή Georges Mellies που γυρίστηκαν «εν θερμώ» το 1897, και από τη μια έχουν ελληνικό ενδιαφέρον αλλά από την άλλη αποτελούν την πρώτη, στην ιστορία, κινηματογραφική απεικόνηση ενός πολέμου.
ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΙΣ ΤΑΙΝΕΣ
Η Ελλάδα, πρωτίστως, και η Τουρκία δευτερευόντως, είχαν την «τιμή» να είναι οι πρώτες χώρες στον κόσμο που οι πολεμικές της περιπέτειες αποτυπώθηκαν στον κινηματογράφο.
Βρισκόμαστε στο 1897. Το κινηματογραφικό θέαμα, εδώ κι ένα χρόνο, εξαπλώνεται σε όλο τον κόσμο με ραγδαία ταχύτητα. Οι πλανόδιοι κινηματογραφιστές που αγόραζαν ταινίες για να τις προβάλουν στις, ανά την υφήλιο περιοδείες τους, μπορούσαν να δουν στον κατάλογο των προσφερόμενων ταινιών που τους έδιναν οι διανομείς του καιρού εκείνου, μια ξεχωριστή αναφορά σε μια συγκεκριμένη θεματική ενότητα: «Σκηνές από τον Ελληνοτουρκικό πόλεμο».
Οι ταινίες αυτές, σύμφωνα με τον John Barnes, ήταν από τις πιο πετυχημένες καθώς μάλιστα είχαν και μερικά «καλλιτεχνικά γνωρίσματα».
Οι τίτλοι των συγκεκριμένων ταινιών, όπως καταγράφηκαν μαζί με τον αύξοντα αριθμό του άγγλου διανομέα Philipp Wolf, στον δημοσιευμένο κατάλογο στο The Optical Magic Lantern Journal Annual 1897-8, είναι:
18. Μωαμεθανοί κάτοικοι της Κρήτης σφάζουν Έλληνες Χριστιανούς
19. Τούρκοι επιτίθενται σε σπίτι που υπερασπίζονται Έλληνες (Τύρναβος).
20. Ο Έλληνας πολεμιστής «Γιώργος» βομβαρδίζει το κάστρο της Πρέβεζας.
21. Εκτέλεση Έλληνα κατασκόπου στα Φάρσαλα.
Στη φιλμογραφία του Ζορζ Μελιές που συνέταξε ο Jacques Malthête , και με τους αύξοντες αριθμούς του καταλόγου του, βρίσκονται καταγραμμένες οι ίδιες ταινίες αλλά με πολύ πιο συνοπτικούς τίτλους:
106. Η κατάληψη του Τυρνάβου (La prise de Tournavos)
107. Εκτέλεση κατασκόπου (Exécution d’un espion)
108. Σφαγές στην Κρήτη (Massacres en Crète)
110. Ναυμαχία στην Ελλάδα (Combat naval en Grèce)
Είναι πολύ πιθανόν οι ταινίες με θέμα τον Ελληνοτουρκικό πόλεμο να είναι περισσότερες από τέσσερις. Στον κατάλογο του Jacques Malthête υπάρχουν και οι εξής τίτλοι: 103-104 Πολεμικό επεισόδιο, 105 Βομβαρδισμός οικίας.
Δεν υπάρχει άλλη πληροφορία που να δίνει περισσότερες διευκρινίσεις για το περιεχόμενό αυτών των τελευταίων ταινιών αλλά, μια και άλλα πολεμικά επεισόδια δεν κινηματογραφήθηκαν την εποχή εκείνη, είναι το πιο πιθανό και αυτές να ανήκουν στην ενότητα των ταινιών του Ελληνοτουρκικού πολέμου. Δυστυχώς από όλες αυτές, σύμφωνα με την ταινιοθήκη Μελιές, φαίνεται να έχει διασωθεί μόνο η ταινία «Ναυμαχία στην Ελλάδα».
Το ενδιαφέρον του Μελιές να «σκηνοθετήσει» σκηνές από τον Ελληνοτουρκικό πόλεμο δεν συνίσταται μόνο στο γεγονός ότι ήταν η πιο σημαντική πολεμική σύρραξη εκείνη τη χρονιά αλλά και στο ιδιαίτερο ενδιαφέρον της κοινής γνώμης της Δύσης για την τύχη των Ελλήνων. Ο πόλεμος στη Θεσσαλία είχε συγκινήσει τους αστούς επαναστάτες στη Δύση που συμμετείχαν με εθελοντικά σώματα στο πλευρό των Ελλήνων. Άλλωστε από τους τίτλους των ταινιών γίνεται σαφής ο ιδεολογικός προσανατολισμός της χριστιανικής Δύσης απέναντι στη Μουσουλμανική Τουρκία
Το ενδιαφέρον όμως θα πρέπει να ήταν παγκόσμιο αφού βλέπουμε το 1898 μια τουλάχιστον από τις ταινίες του Μελιές να παίζεται κατά την πρώτη κινηματογραφική προβολή στη Ντάκα του Μπαγκλαντές το 1898! Το αξιοσημείωτο είναι ότι η μέχρι τώρα έρευνα δεν εντόπισε αυτές τις ταινίες να προβάλλονται ποτέ στην Ελλάδα. Να είναι άραγε τυχαίο ή σκόπιμο;
ΟΙ ΠΑΛΙΟΤΕΡΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ ΜΟΥ
Η πρώτη αναφορά σ’ αυτές τις ταινίες γίνεται στο βιβλίο μου «Πόλεμος και κινηματογράφος στην Ελλάδα», μια έκδοση του Διεθνούς Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Καλαμάτας, 2002. (Ολόκληρο το βιβλίο εδώ)
Ακολούθησε το βιβλίο μου «Ο Μετανάστην Κινηματογράφος – Οι Έλληνες στα πρώτα χρόνια του κινηματογράφου» που κυκλοφορησετο 2003 από τις εκδόσεις του ΝΕΑΝΙΚΟΥ ΠΛΑΝΟΥ.
Τέλος το άρθρο «1897, ο πρώτος φωτογενής πόλεμος» που ήταν η συμμετοχή μου στο συλλογικό έργο «Αναπαραστάσεις του πολέμου ( έκδοση της Υπηρεσίας Διπλωματικού & Ιστορικού Αρχείου του Υπουργείου Εξωτερικών & εκδόσεις Παπαζήση, 2006). Το άρθρο είναι διαθέσιμο εδώ .
Επανερχόμαστε στην αφήγηση. Από πολύ μικρή ηλικία ο πατέρας του τον έπαιρνε μαζί του στο θέατρο και κατά τη διάρκεια του κονσέρτου αυτός συνήθιζε να στέκεται μπροστά από ένα καθρέφτη, στα παρασκήνια και να ενσαρκώνει δραματικούς και κωμικούς ρόλους «που γεννούσε η φαντασία του.» Αυτά τα καμώματα του γιού του είδε ο Σπύρος και είπε ότι το αγόρι θα μπορούσε να γίνει ένας διάσημος βιολιστής όταν μεγαλώσει γιατί είχε το πνεύμα του αληθινού καλλιτέχνη μέσα του.
Επιστρέφουμε στην αφήγηση του Μιχάλη. Στο νοσοκομείο, κι αφού είχε χάσει τα χαρτιά του, δήλωσε Αμερικανός υπήκοος. Κατά τύχη εκεί βρισκόταν ένας αμερικάνος καπετάνιος που θα επέστρεφε στην Αμερική με ένα πλοίο γεμάτο Αμερικάνους! Μ’ αυτό γύρισε ο Μιχάλης Οικονόμου εκτελώντας χρέη καμαρώτου, παρότι βαριά τραυματισμένος, για να πληρώσει τα έξοδα του ταξιδιού.
Τμήμα της μαρτυρίας του Λυμπέρη δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Ταχυδρόμος τη δεκαετία του 80 με τίτλο «Ένας Έλληνας στο Χόλυγουντ του 20». Εκεί ο Λυμπέρης αναφερόμενος στους έλληνες που συμμετείχαν, όπως αυτός, σε ταινίες του αμερικάνικου κινηματογράφου, λέει: «Από τους πρώτους έλληνες που έπαιξαν σε ταινίες του Χόλυγουντ ήταν ένας γέροντας από τον Πειραιά που λεγότανε Μήτσουρας». Τίποτα άλλο.
ΝΙΚΟΣ ΘΕΟΔΟΣΙΟΥ 